{"id":765,"date":"2021-03-09T14:24:38","date_gmt":"2021-03-09T13:24:38","guid":{"rendered":"https:\/\/kupoge.de\/blog\/?p=765"},"modified":"2021-03-09T14:28:53","modified_gmt":"2021-03-09T13:28:53","slug":"nur-die-bretter-die-die-welt-bedeuten","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/kupoge.de\/blog\/2021\/03\/09\/nur-die-bretter-die-die-welt-bedeuten\/","title":{"rendered":"Nur die Bretter, die die Welt bedeuten"},"content":{"rendered":"\n

Von \u00bbden Brettern, die die Welt bedeuten\u00ab<\/a> schrieb Friedrich Schiller in seiner Ode An die Freude<\/em>, die seither als Synonym f\u00fcr die Theaterb\u00fchnen stehen. Oft zitiert, klingen diese Worte f\u00fcr mich nach einer abgedroschenen und romantischen Vorstellung von rauschenden Premieren, gefeierten K\u00fcnstler*innen und einem begeisterten Publikum. Wieviel Impact diese Worte aber tats\u00e4chlich Tag f\u00fcr Tag auf mich, meine Arbeit als Regieassistentin am Stadttheater und die Theaterwelt haben, beginne ich erst langsam im vollen Umfang zu begreifen.<\/p>\n\n\n\n

Schiller betrachtete die Schaub\u00fchne als eine immerw\u00e4hrende Institution mit zeitlosen Idealen – als eine moralische Anstalt: \u00bbWenn keine Moral mehr gelehrt wird, keine Religion mehr Glauben findet, wenn kein Gesetz mehr vorhanden ist, wird uns Medea noch anschauern, wenn sie die Treppen des Palastes herunter wankt [\u2026]\u00ab<\/a>. Schiller in allen Ehren, versuche ich diese von ihm beschriebenen Ideale in den deutschen Theaterbetrieben zu finden, finde sie nicht und entdecke im Gegenteil ein strukturelles System h\u00f6chster Doppelmoral auf den B\u00fchnen, hinter den Kulissen und in den R\u00e4ngen und frage mich, ob der moralische Zusammenbruch im Theater bereits stattfindet und ob er umzukehren ist.<\/p>\n\n\n\n

Beide Fragen beantworte ich mit Ja<\/em> und dies f\u00fchrt mich zum Wie<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

In meinem Essay untersuche ich das System Stadttheater auf seine inneren Strukturen, \u00fcberpr\u00fcfe den Stellenwert der demokratischen Werte und nehme hierf\u00fcr besonders Bezug auf den Berufsstand der Theaterassistierenden. Ich stelle die These auf, dass das Stadttheater ein System falscher Werte ist und sich selbst abschaffen wird, wenn es seine hierarchischen Strukturen nicht reformieren und seinen elit\u00e4ren Herrschaftsgedanken nicht ablegen wird. Die Assistierenden stellen die Kr\u00fccke eines kranken Systems dar. Ferner verfolge ich die These, dass eine Heilung der Basis die L\u00f6sung f\u00fcr die aufgef\u00fchrte Problematik bereitet. Diese Basis bilden die Assistierenden.
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Die systematische Abschaffung<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

\u00bbDer Apparat triumphiert immer noch, sinkende Besucherzahlen drohend im Nacken\u00ab (Wille 2019: 1), schrieb die Theater Heute<\/em>. Laut der aktuellen Statistik des Deutschen B\u00fchnenvereins 2017\/2018, stieg die Anzahl der Neuinszenierungen und die des theaternahen Rahmenprogramms, bei gleichzeitig sinkenden Besucherzahlen. Das Theater bangt um seine Relevanz innerhalb der Gesellschaft und k\u00e4mpft um seine Sichtbarkeit, vor allem beim j\u00fcngeren Publikum und scheitert bisher in der Konkurrenz zu den Neuen Medien. Den Zuschauerraum f\u00fcllen, auch \u00fcber die deutschen Grenzen hinweg, haupts\u00e4chlich die treuen Abonnent*innen, von einem diversen Publikum kann allerdings keine Rede sein. Der Wunsch nach einem diversen Ensemble und Diversit\u00e4t innerhalb der Leitungsteams besteht zwar, findet aber in der Realit\u00e4t kaum Umsetzung. Dies w\u00e4re aber angesichts der Erstarkung von Rechtspopulisten in Deutschland und Europa eine der wichtigsten Ma\u00dfnahmen.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

Diese Trag\u00f6die st\u00fcrzt die Theater in ein Dilemma, das unter anderem direkte Auswirkungen auf die inneren Strukturen der Betriebe hat. Es gilt: In k\u00fcrzerer Zeit mehr Produktionen auf die B\u00fchnen bringen, die sich gegenseitig in ihrer Komplexit\u00e4t und in ihren technischen Anforderungen \u00fcberbieten sollen. Die Hoffnung: Das Publikum bei Laune zu halten und die eigene Finanzierung zu sichern. \u00dcberarbeitete und unterbezahlte Mitarbeiter*innen, finanziell ausgebeutete K\u00fcnstler*innen und technische Abteilungen mit \u00fcberlasteten Werkst\u00e4tten sind die Folge.<\/p>\n\n\n\n

Zunehmend gelangen Informationen \u00fcber schlechte Arbeitsbedingungen, Verst\u00f6\u00dfe gegen das Arbeitszeitgesetz, sexuelle \u00dcbergriffe und Machtmissbrauch an die \u00d6ffentlichkeit. Der Verdacht kommt auf, dass sich die Stadttheater zunehmend zu problematischen Orten entwickeln, die in ihrer Au\u00dfenwirkung so gar nicht mit einem liberalen und demokratischen Kunstverst\u00e4ndnis \u00fcbereinstimmen. \u00dcberkommene Hierarchien und der unersch\u00fctterliche Glaube an das k\u00fcnstlerisch autonome Regiewerk sind die Realit\u00e4t. Um diesen Kreislauf zu durchbrechen, gilt es in die neue Generation \u2013 die Assistierenden \u2013 zu investieren und diese zu selbstreflektierten und verantwortungsvollen Theatermacher*innen auszubilden, die im Bewusstsein eines inklusiven, weltoffenen und inspirierenden Theaters des 21. Jahrhunderts handeln.
<\/p>\n\n\n\n

Theaterassistent*innen \u2013 die faulende Basis<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

Ich m\u00f6chte mich im weiteren Verlauf auf die Assistierenden konzentrieren in dem Bewusstsein, dass die Situation f\u00fcr Schauspielanf\u00e4nger*innen \u00e4hnlich prek\u00e4r ist. Die Verbesserung der Arbeitsbedingungen f\u00fcr die Assistierenden wird unmittelbare positive Effekte auf die Arbeitsbedingungen der jungen Spieler*innen haben und dar\u00fcber hinaus das gesamte Theatersystem von unten nach oben reformieren.<\/p>\n\n\n\n

Die Assistierenden sind die Zugpferde der Theater. Trotzdem oder gerade deswegen sind sie in der Regel kaum vertraglich gesch\u00fctzt. Im Gegenteil: Die H\u00e4user erh\u00f6hen zus\u00e4tzlich den Druck auf ihre Assistent*innen, indem sie meist nur die Mindestgage erhalten, im Verh\u00e4ltnis aber die meisten Arbeitsstunden leisten und ohne vertragliche Absicherung oder berufliche Perspektiven sind. So entziehen die Theater ihren Assistierenden jegliche Grundlage f\u00fcr ein erf\u00fcllendes Berufs- und intaktes Sozialleben. (Schmidt 2019: 156) Dies hat zur Konsequenz, dass die Betroffenen ihren Lebensmittelpunkt in den Betrieben verordnen, was zu einem positiven Abh\u00e4ngigkeitsverh\u00e4ltnis f\u00fcr die H\u00e4user f\u00fchrt, die nun noch einfacher \u00fcber ihre Assistierenden verf\u00fcgen k\u00f6nnen.<\/p>\n\n\n\n

Das Schw\u00e4chen der Basis hat System: Die H\u00e4user haben kein Interesse an der Ausbildung, F\u00f6rderung oder Erm\u00e4chtigung ihrer Assistierenden, nicht zuletzt, weil f\u00fcr eigene Arbeiten, ein Mentoring durch die Dramaturgie oder Regie keine Zeit vorgesehen ist. M\u00fcndige und verantwortungsvolle Partner*innen auszubilden, w\u00fcrde faire L\u00f6hne, angemessene Arbeitszeiten und -bedingungen erfordern \u2013 dies nicht im Sinne der H\u00e4user. F\u00fcr sie scheint es finanziell rentabler zu sein, die Assistierenden in regelm\u00e4\u00dfigen Abst\u00e4nden auszutauschen, da viele von ihnen ohnehin von einer Vertragsverl\u00e4ngerung absehen. Zeitgleich wird eine neue Assistent*innen-Generation an die Theaterk\u00fcste gesp\u00fclt. Es wird kein Mehrwert erzeugt: Wissen wird nicht weitergegeben, Erfahrungen verbleiben bei Einzelpersonen.<\/p>\n\n\n\n

Die Assistierenden nehmen diese Umst\u00e4nde in Kauf, in der Hoffnung auf Wertsch\u00e4tzung, eine k\u00fcnstlerische Ausbildung und eine anschlie\u00dfende Theaterkarriere, mit der sie nicht selten in den Beruf gelockt werden. Dieser Trade-off zwischen Zeit, Geld, Erfolg und Sicherheit ist vollkommen irrational aufgebaut. Dies f\u00fchrt zu Frustration, Wut, Angst und Unsicherheit bei den Theatermacher*innen und Leitungsteams von morgen. Versagens\u00e4ngste werden gesch\u00fcrt und so tief verankert, dass sie sich durch die gesamte Berufslaufbahn ziehen \u2013 keine guten Grundvoraussetzungen f\u00fcr das potentielle Mitglied einer zuk\u00fcnftigen Theaterleitung. Die \u00fcberholten Werte und asymmetrischen Machtstrukturen werden auf perfide Weise auf die n\u00e4chste Generation \u00fcbertragen. (Schmidt 2019: 7) Das System sichert sich selbst und verhindert eine Reformierung der Theater. Daher gilt es, den Assistenzberuf hinsichtlich seiner Nutzen-Kosten-Abw\u00e4gung neu zu balancieren, um so einen fruchtbaren N\u00e4hrboden f\u00fcr das Theater der Zukunft zu generieren.
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Die Ausbeutung durch Nicht-Ausbildung<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

Wie sieht der Arbeitsplatz eines Theaterassistierenden aus? Die wenigsten Kolleg*innen bekommen eine Einf\u00fchrung in ihren zuk\u00fcnftigen T\u00e4tigkeitsbereich oder eine Stellenbeschreibung ausgeh\u00e4ndigt. In den meisten F\u00e4llen gibt es keine festen Ansprechpartner*innen, die f\u00fcr Assistierende zust\u00e4ndig sind. Wissen \u00fcber strukturelle Abl\u00e4ufe w\u00e4hrend des Probenprozesses, der Umgang mit den verschiedenen Gewerken und den Gastk\u00fcnstler*innen, sowie das Voranbringen der eigenen k\u00fcnstlerischen Karriere wird nicht weitergegeben und bewusst zur\u00fcckgehalten, um den Berufsstand zu schw\u00e4chen.<\/p>\n\n\n\n

Die meisten Kolleg*innen gehen daher durch eine harte Schule, in der sie nach dem Trial-And-Error-Prinzip auszuloten versuchen, was ihre Aufgaben, Pflichten, und seltener ihre Rechte sind. In dem hierarchischen System haben sie als letztes Glied der Kette keine Autorit\u00e4t, keine Autonomie und m\u00fcssen als Kommunikator*innen der Produktionen alle Aufgaben von unten nach oben delegieren, was einen Widerspruch in sich bildet. Dieses Arbeitsumfeld verhindert aktiv, dass sich die Assistierenden zu f\u00e4higen Mitarbeiter*innen entwickeln, was nicht selten zu Mobbing und einem respektlosen Umgang mit den Betroffenen f\u00fchrt.<\/p>\n\n\n\n

Dazu kommt ein enormes Arbeitspensum: Die Arbeit der Theaterassistent*innen umfasst die komplette Organisation und Koordination einer Produktion, sp\u00e4testens ab dem ersten Probentag. Sie sind Dreh- und Angelpunkt in der Kommunikation innerhalb und zwischen den externen Regieteams, den Darsteller*innen, den verschiedenen Gewerken, der Disposition und der Leitung. Sie sind verantwortlich f\u00fcr einen reibungslosen Probenprozess und verpflichtet, zu jeder Zeit f\u00fcr alle Produktionsbeteiligten und deren Bed\u00fcrfnisse Ansprechpartner*innen zu sein.<\/p>\n\n\n\n

Bei einer durchschnittlichen Produktion eines B\u00fchnenst\u00fccks bedeutet dies:
Die Koordination von 30 bis 40 Mitarbeiter*innen rund um die Uhr.
Bei einer Projektdauer von durchschnittlich vier bis acht Wochen und einer Produktionsdichte von nicht selten f\u00fcnf bis sieben pro Spielzeit.<\/p>\n\n\n\n

Assistierende gleichen fehlerhafte Ressourcenplanung und Personalmangel aus, indem sie den verschiedenen Abteilungen zuarbeiten. Sie betreuen den Abendspielplan des laufenden Repertoires sowie Wiederaufnahmen, Umbesetzungen und Gastspiele. Ein komplexer und verantwortungsvoller Job, der innerhalb des Systems nur eine geringe Wertsch\u00e4tzung erlangt. In der Regel ist dieses Arbeitspensum ohne die Unterst\u00fctzung von Hospitierenden nicht zu bew\u00e4ltigen. Diese arbeiten in der Regel unbezahlt und \u00fcbernehmen nicht selten hauptverantwortlich die Arbeit der Assistierenden, wenn diese nicht auf den Proben sein k\u00f6nnen. Das System fu\u00dft demnach auf unbezahlten und nicht ausgebildeten Arbeitskr\u00e4ften.<\/p>\n\n\n\n

Die offizielle Wochenarbeitszeit der Assistierenden von circa 44 Stunden berechnet sich wie folgt: 5 Tage \u00e0 8 Arbeitsstunden plus 4 Stunden durchschnittlicher Wochenendarbeit.
Der realistische Arbeitsaufwand, bel\u00e4uft sich allerdings auf mindestens 54 Stunden pro Woche: 5 Tage \u00e0 10 Arbeitsstunden plus 4 Stunden durchschnittlicher Wochenendarbeit.<\/p>\n\n\n\n

W\u00e4hrend der Endproben, die im Durchschnitt zwei Wochen vor der geplanten Premiere beginnen, erreicht das t\u00e4gliche Arbeitspensum der Assistent*innen Spitzenwerte von 14  bis 16 Stunden und mehr. Die Zahlen ber\u00fccksichtigen die 1,5 freien Tage der Sonderregelung des NV B\u00fchne Solo-Arbeitsvertrages.<\/p>\n\n\n\n

Als Beispiel liste ich im Folgenden einen Endprobentag auf, wie er im Tagesplan des k\u00fcnstlerischen Betriebsb\u00fcros verfasst werden k\u00f6nnte:
10:00-14:00 Szenische B\u00fchnenproben
14:00-17:30 Beleuchtungsproben
18:00-22:45 Szenische B\u00fchnenproben<\/p>\n\n\n\n

Daraus ergibt sich ein von der Disposition geplanter Arbeitstag f\u00fcr Assistierende von 12 Stunden 15 Minuten, ohne vereinbarte Pausen. Zus\u00e4tzliche Arbeiten, die nicht auf den Tagespl\u00e4nen gelistet sind:
09:00-10:00 Vorbereitung und Organisation der B\u00fchnenprobe
17:30-18:00 Vorbereitung und Organisation der B\u00fchnenprobe
22:45-0:00 Kritik des Regieteams, Planung des folgenden Probentags<\/p>\n\n\n\n

Es ergeben sich weitere 2 Stunden 45 Minuten ohne geplante Pause. Die Dunkelziffer der Arbeitsstunden k\u00f6nnte h\u00f6her liegen, da bei der Auflistung keine Zeit f\u00fcr Telefonate, Schriftverkehr und Meetings ber\u00fccksichtigt wurde. Die Frage nach der Einhaltung von Ruhe- und Nachtruhezeiten er\u00fcbrigt sich in der Darstellung.<\/p>\n\n\n\n

Da im Durchschnitt f\u00fcnf bis sieben Produktionen pro Spielzeit betreut werden, ist davon auszugehen, dass geleistete Mehrarbeit nicht ausgeglichen werden kann, da kein zeitlicher Rahmen daf\u00fcr vorgesehen ist. Durch das \u00dcberschreiten der t\u00e4glichen Arbeitszeit von 10 Stunden, dem nicht gegebenen Freizeitausgleich und der Verk\u00fcrzung der Nachtruhe sowie der vertraglich festgelegten Ruhezeiten, versto\u00dfen die Betriebe gegen das Arbeitszeitgesetz und bewegen sich im illegalen Bereich. Selten werden verk\u00fcrzte Ruhezeiten und verk\u00fcrzte Nachtruhe in Form eines \u00bbSchweigegeldes\u00ab beglichen. Daf\u00fcr m\u00fcssen die geleisteten \u00dcberstunden auf dem Tagesplan der Disposition nachvollziehbar sein. Zus\u00e4tzliche Mehrarbeit, die nicht auf dem Tagesplan vermerkt wird, f\u00e4llt unter den Tisch. Die Crux dabei: Das k\u00fcnstlerische Betriebsb\u00fcro entscheidet, welche Personen und T\u00e4tigkeiten auf dem Tagesplan vermerkt werden, somit liegt die Beweispflicht bei den Assistierenden, die nun mehr \u00fcber eine privat erstellte Arbeitszeiterfassung ihre \u00dcberstunden nachzuweisen versuchen. Ein Versuch, der oftmals ins Leere l\u00e4uft.<\/p>\n\n\n\n

Nicht alle Assistierenden sind Berufsanf\u00e4nger*innen, ebenso besitzen viele von ihnen ein abgeschlossenes Hochschulstudium, trotzdem entspricht ihr Gehalt in den meisten F\u00e4llen einer Einstiegsgage von 2.000 Euro bis 2.100 Euro brutto. Schauspielanf\u00e4nger*innen steigen ebenfalls in dieser Gehaltsklasse ein.
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Das Wei\u00dfe Theater f\u00fcr alle<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

\u00bb\u203aWir kriegen das Geld vor allem, um Widerstand zu leisten gegen die M\u00e4chtigen, gegen die schlechten Sitten, gegen die Korruption, gegen das Verbrechen, gegen den Faschismus, gegen den Antisemitismus\u2039, hat Claus Peymann bewusst provokant aber unver\u00e4ndert aktuell formuliert.\u00ab<\/a><\/p>\n\n\n\n

Als finanzierte Kulturinstitution steht das Theater in der Pflicht, f\u00fcr alle Bev\u00f6lkerungsgruppen und -schichten zug\u00e4nglich zu sein \u2013 unabh\u00e4ngig von Herkunft, sozialem oder wirtschaftlichem Background. Um das zu erreichen, m\u00fcsste der Spielplan ein breites Spektrum an Themenkomplexen verhandeln und so vielf\u00e4ltig werden wie unsere Gesellschaft. In der Realit\u00e4t aber k\u00e4mpfen die Theater mit sinkenden Besucherzahlen, die gesellschaftliche Relevanz von Theater nimmt ab und in endlosen Debatten geht es um die Fragen, wie mehr Diversit\u00e4t auf der B\u00fchne und im Zuschauerraum geschaffen werden kann und wie man das Interesse beim jungen Publikum weckt. Denn leider sind Theater noch immer Orte der St\u00e4nde und Klassen: Es kommt ins Theater, wer es sich leisten kann und wer sich angesprochen f\u00fchlt.<\/p>\n\n\n\n

Viele der am Theater arbeitenden K\u00fcnstler*innen haben einen akademischen Background und kommen aus der wohlhabenden Mittelschicht. Dies ist nicht sehr verwunderlich, wenn man sich verdeutlicht, dass Berufsanf\u00e4nger*innen aufgrund der geringen Einstiegsgage von 2.000,- Euro brutto oftmals auf den finanziellen R\u00fcckhalt ihres Umfeldes angewiesen sind, um ihren Lebensunterhalt bestreiten zu k\u00f6nnen. Theaterschauen und Theatermachen bleibt daher noch immer einer privilegierten Minderheit vorbehalten, die sich Theater leisten kann \u2013 allen anderen bleiben die heiligen Hallen verschlossen.<\/p>\n\n\n\n

Das Problem: Theater hat sich zunehmend zu einem intellektuellen Dunstkreis elit\u00e4rer Selbstgerechtigkeit entwickelt. Die Tragik: Das Theater kennt die Problematik eines wei\u00dfen<\/em> Theaters im Innern und die Konzentration auf ein wei\u00dfes<\/em> bildungsb\u00fcrgerliches Publikum nach Au\u00dfen, zieht aber aus der Erkenntnis nur wenige k\u00fcnstlerische Schl\u00fcsse. Theater ist eine Organisation mit Moralkodex. Eine Organisation, die von einem patriarchalen, haupts\u00e4chlich wei\u00dfen<\/em>, abled, akademisierten und heterosexuellen System getragen wird. Die gepr\u00e4gt ist von Hierarchien, Machtmissbrauch und Selbstgerechtigkeit. Ein solches Theater kann keine Institution f\u00fcr Gleichheit, Diversit\u00e4t, Inklusion und Partizipation sein. Wie k\u00f6nnen Theater wieder eine Kulturinstitution mit Bildungsauftrag werden und offen f\u00fcr alle Bev\u00f6lkerungsschichten sein?
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Diversit\u00e4t in Bezug auf die Ethnie<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

Die Bretter, die die Welt bedeuten \u2013 <\/em>ein Hort f\u00fcr die Kunst des wei\u00dfen privilegierten alten Mannes? <\/em>Der Anspruch nach Critical Whiteness ist kompliziert, wenn wir das Theater in seinen Grundstrukturen in einem rein wei\u00dfen<\/em> System gefangen halten. Diversit\u00e4t kann nur gelingen, wenn gezielt die k\u00fcnstlerische Bearbeitung von nicht-wei\u00dfen <\/em>Narrativen und Thematiken durch BIPoCs gef\u00f6rdert werden.<\/p>\n\n\n\n

Bereits werden Stimmen betroffener Personen laut, die von reverse discrimination <\/em>sprechen: Kann es demnach die L\u00f6sung sein, Theater so weit zu beschneiden, dass die Bearbeitung bestimmter Stoffe nur den K\u00fcnstler*innen vorbehalten ist, die direkt von der Thematik betroffen sind? Ein Blick in die Theatergeschichte beweist, dass in der Vergangenheit alle Stoffe ausschlie\u00dflich<\/em> von wei\u00dfen<\/em> K\u00fcnstler*innen bearbeitet wurden. Ein System und sein Publikum, das zuvor nie nicht-diskriminierend war, sollte den eigenen Anspruch haben, zun\u00e4chst seine inneren Strukturen und Sehgewohnheiten zu korrigieren, bevor es von Gleichberechtigung sprechen kann.<\/p>\n\n\n\n

Die Zeit dr\u00e4ngt, sich genau auf dieses kontr\u00e4re Experiment einzulassen, eine Neustrukturierung voranzutreiben und das \u00fcberkommene Wertesystem von innen heraus zu revolutionieren. Auch hier sehe ich den L\u00f6sungsansatz in der Ausbildung der Assistierenden: Wird der Weg frei f\u00fcr junge Theatermacher*innen aus unterschiedlichen Bev\u00f6lkerungsgruppen und -schichten, werden diese im Umkehrschluss neue Bed\u00fcrfnisse an das Theater und seine k\u00fcnstlerischen Anspr\u00fcche stellen und mit ihrem Wissen und Erfahrungen neue Formate und Narrative formen. Dieser neue k\u00fcnstlerische Ansatz wird in der Lage sein, ein neues Publikum f\u00fcr sich begeistern zu k\u00f6nnen.
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Systemrelevanz und Neue Medien<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

Seit Februar 2020 legt der Ausbruch von Covid-19 die gesamte Theaterbranche lahm. Laut Politik gilt das Theater als nicht systemrelevant. Im Stufenfahrplan Baden-W\u00fcrttembergs beispielsweise, zur schrittweisen Lockerung der Corona-Beschr\u00e4nkungen, finden sich die Theater auf der 5. Stufe und fallen unter \u00bbnicht absehbar\u00ab. Auch von Seiten der Bev\u00f6lkerung gibt es au\u00dferhalb des traditionellen Publikums und jenen, die am Theater arbeiten, nur wenige Stimmen, die eine schnelle Wiederer\u00f6ffnung der Betriebe fordern. Es scheint, als habe das Theater seine Relevanz nicht nur innerhalb der Politik, sondern auch innerhalb der Gesellschaft verloren.<\/p>\n\n\n\n

Covid-19 und seine Folgen decken diese Realit\u00e4t lediglich auf. Das Versammlungsverbot entzieht den Theatern die existentielle Grundlage, trotz ausgefeilter Hygienekonzepte, und deckt die mangelnde Investition der vergangenen Jahre in Neue Medien auf. Mit dem Hochladen von laienhaften Homevideos der Darsteller*innen und der Ver\u00f6ffentlichung von qualitativ minderwertigen Mitschnitten, versuchen die Theater \u00fcber das Netz pr\u00e4sent zu bleiben. Dabei wirken die wenig repr\u00e4sentativen Formate eher abschreckend auf Nicht-Theaterg\u00e4nger*innen, anstatt diese von einem zuk\u00fcnftigen Theaterbesuch zu \u00fcberzeugen. \u00dcber das Streaming von archivierten Inszenierungen freut sich derweil wohl eher nur das Fachpublikum. Im Vergleich zu den hippen Videos der Digital Natives, f\u00e4llt das Theater weit zur\u00fcck. Dabei gilt es gerade diese Generationen als zuk\u00fcnftigen Publikumsstamm zu begeistern.<\/p>\n\n\n\n

Das Theater ger\u00e4t zunehmend unter den Druck, sich gegen die Neuen Medien zu behaupten. Der eigene Anspruch w\u00e4chst, tagesaktuelle Diskurse auf der B\u00fchne quasi sofort verhandelbar zu machen. Der Wunsch, sich immer wieder neu erfinden zu k\u00f6nnen, wird zur Belastungsprobe. Das Theater f\u00fcrchtet um nichts Geringeres, als um seinen Platz in einer schnelllebigen Welt, der es nicht hinterherkommt und l\u00e4sst sich auf einen ungleichen Wettkampf ein, den es nicht gewinnen kann. So fallen die Institutionen dem eigenen Trugschluss zum Opfer, ihre Existenz legitimieren zu m\u00fcssen, indem sie sich in die Konkurrenz zu den Neuen Medien begeben. Dabei verliert das Theater seine Authentizit\u00e4t.<\/p>\n\n\n\n

Theater ist (noch) nicht daf\u00fcr konzipiert, aktuelle gesellschaftliche Fragestellungen ad hoc auf der B\u00fchne umzusetzen, sondern daf\u00fcr, Narrative und Formate zu entwickeln, die in ihrer \u00dcbersetzung zeitlos sind. Es gilt daher, den Theaterbetrieb auf allen Ebenen neu zu denken: Diskurse \u00fcber das post-Corona Theater sind dringend notwendig. Ebenfalls k\u00f6nnte diese auferlegte Auszeit<\/em> von den Theatern genutzt werden, die eigenen Strukturen zu reformieren und ins Gespr\u00e4ch dar\u00fcber zu kommen, wie das Theater des 21. Jahrhunderts eine faire und gleichberechtigte Institution werden kann. Die wenigen H\u00e4user, die diesen wichtigen Schritt wagen und bereits gezielt in neue Formen und digitale Medien investieren, werden als Gewinner aus der Krise hervorgehen und Teil einer neuen k\u00fcnstlerischen Bewegung und \u00c4sthetik sein.
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Die Heilung der Basis<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

Weltweit liegt der Schl\u00fcssel f\u00fcr eine offene Gesellschaft in der Bildung, im Wohlstand und in der Sicherheit der Bev\u00f6lkerung begr\u00fcndet. Gem\u00e4\u00df der Redewendung man erntet was man s\u00e4t<\/em>, gilt es, die Assistierenden im Sinne eines liberalen Theatersystems auszubilden und positiv auf ihre Entwicklung einzuwirken, um zu erm\u00f6glichen, dass sie sich zu verantwortungsvollen Theatermacher*innen und f\u00e4higen Leitungsteams zu entwickeln, die diese Werte in das Theater von morgen weitertragen: Die junge Generation wird durch eine potenzielle Bildung f\u00fcr die Themen unserer Zeit sensibilisiert, ist offen f\u00fcr alternative Vorgehensweisen und hat ein geschultes Auge f\u00fcr veraltete whiteness-Strukturen<\/em>. Egozentrisches Vorgehen und Machtanspruch nehmen ab. Die Theater werden entriegelt und machen den Weg frei f\u00fcr das Theater der Zukunft, das f\u00fcr Gleichheit, Diversit\u00e4t und Partizipation steht.<\/p>\n\n\n\n

Eine Investition in diesen Bereich w\u00fcrde ganzheitliche positive Auswirkungen auf das gesamte System bedingen: Die Basis wird gest\u00e4rkt, Arbeitsbedingungen und Arbeitsklima verbessern sich. Davon profitiert das Ensemble. Ein starkes Ensemble wird einen angstfreien Raum f\u00fcr gute Probenbedingungen schaffen. Gute Probenbedingungen bieten den N\u00e4hrboden f\u00fcr hochwertige k\u00fcnstlerische Projekte. Ein gutes Arbeitsklima erh\u00f6ht das gegenseitige Verst\u00e4ndnis f\u00fcr die verschiedenen Arbeitsabl\u00e4ufe innerhalb der Gewerke und den administrativen Abteilungen. Mehr Verst\u00e4ndnis erleichtert die Kommunikation. Dies wirkt sich positiv auf den Produktionsprozess aus. Zeit und Kosten werden gespart \u2013 der Apparat l\u00e4uft. Die Heilung nach innen bedingt die \u00d6ffnung der Theater nach au\u00dfen: Neue Einfl\u00fcsse k\u00f6nnen einstr\u00f6men und bereiten den Weg f\u00fcr neue Visionen. F\u00fcr diese Umsetzung braucht es f\u00fcnf Stufen:
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Stufe 1: Die Anpassung der Gagen<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

Die erbrachte Leistung und die hohe Verantwortlichkeit des Assistierendenberufs stehen in keinem Verh\u00e4ltnis zur derzeit gezahlten Einstiegsgage von 2.000,- Euro brutto. Es ist notwendig, die Geh\u00e4lter durch eine ma\u00dfgebliche Erh\u00f6hung der Mindestgage anzupassen. Dies w\u00fcrde sich ebenfalls positiv auf den Berufsstand der Schauspielanf\u00e4nger*innen und k\u00fcnstlerischen Mitarbeitenden auswirken, die in diesem Zuge ebenfalls eine Gagenanpassung anstreben k\u00f6nnten.<\/p>\n\n\n\n

Ferner ist es wichtig, Assistierende nicht per se als Berufseinsteiger*innen zu deklarieren, sondern die Vorteile und das Potential ihrer Berufserfahrung zu erkennen. Ihre Berufserfahrung ist f\u00fcr den Betrieb n\u00fctzlich und sollte durch eine finanzielle Aufwertung gef\u00f6rdert werden. So k\u00f6nnten kompetente Kolleg*innen auch langfristig gehalten werden, was wiederum positive Auswirkungen auf den Produktionsprozess einer Inszenierung h\u00e4tte und Kosten einsparen w\u00fcrde.<\/p>\n\n\n\n

Die Aufstockung der Geh\u00e4lter setzt eine Umverteilung von Geldern voraus. Um in der Konsequenz andere Berufsfelder zu sch\u00fctzen, m\u00fcssten verschiedene Stellschrauben neu justiert werden wie zum Beispiel die Anpassung von Spitzengeh\u00e4ltern innerhalb des Systems, ein sehr gutes politisches Strategiekonzept zum Akquirieren von \u00f6ffentlichen Geldern, sowie der schonende Umgang mit menschlichen Ressourcen, Material und Zeit. Letzteres ist nur durch eine Optimierung des Produktionsprozesses zu erreichen, welche eine exakte Planung durch Tages- und Wochenpl\u00e4ne voraussetzt (vgl. Stufe 2), an dessen Umsetzung nicht zuletzt die Assistierenden von heute und die Regieteams von morgen ma\u00dfgeblich beteiligt sind.
<\/p>\n\n\n\n

Stufe 2: Generieren von Zeit<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

Die Einhaltung des Arbeitszeitgesetzes ist nur durch eine Reduzierung des Arbeitspensums der Assistierenden zu gew\u00e4hrleisten. Die hohe Arbeitsbelastung und der gro\u00dfe Zust\u00e4ndigkeitsbereich resultieren aus der chronischen \u00dcberarbeitung und Unterbesetzung des gesamten Apparats. Die Optimierung von Workflows, eine klare Aufgabenverteilung in Form einer Stellenbeschreibung, die Aufstockung des Personals oder die F\u00f6rderung bereits bestehender Arbeitskr\u00e4fte, sind L\u00f6sungsans\u00e4tze.<\/p>\n\n\n\n

Die Standardisierung und die Effizienzoptimierung der innerbetrieblichen Arbeitsabl\u00e4ufe k\u00f6nnten vor allem im Hinblick auf aufwendige Kommunikationsstrukturen Zeit einsparen und dienen einem \u00f6konomischen Probenprozess. Das Erstellen von verl\u00e4sslichen Tages- und Wochenpl\u00e4nen durch die Regie erm\u00f6glicht den Gewerken zuverl\u00e4ssig und mit ausreichendem Vorlauf, Anfragen zu bearbeiten und die Bereitstellung von Materialien zu gew\u00e4hrleisten. Redundanzen oder Fehlproduktionen k\u00f6nnten vermieden werden. Zus\u00e4tzlich w\u00fcrden sie auch die effiziente Koordination von menschlichen Ressourcen erm\u00f6glichen. Produktionsbeteiligte k\u00f6nnten den Anforderungen entsprechend eingeplant werden. Lange Wartezeiten und \u00dcber- beziehungsweise Unterbesetzungen w\u00fcrden reduziert und Kosten eingespart. Auch das Zeitmanagement von Freizeit w\u00e4re reliabel.<\/p>\n\n\n\n

Die klare und ubiquit\u00e4r zug\u00e4ngliche Dokumentation von sogenannten Standard Operating Procedures<\/em> (SOPs) ist in anderen Betrieben und Institutionen ein bew\u00e4hrtes Mittel, um eine zuverl\u00e4ssige Sicherung und Weitergabe von ablaufrelevanten Informationen zu gew\u00e4hrleisten. Die Einf\u00fchrung einer solchen zentralen SOP-Struktur kann auch am Theater wesentlich zur Verbesserung der Effizienz sowie zur Vermeidung von Fehlern beitragen. Produktionsbeteiligte w\u00e4ren in einer solchen Struktur verpflichtet, die f\u00fcr sie relevanten Informationen selbstst\u00e4ndig zu erfassen und umzusetzen. Zus\u00e4tzlich sollten alle kurzfristigen Informationen durch die Assistierenden, via standardisierter E-Mailadressen, an alle Beteiligten verschickt werden. Der Arbeitgeber hat zu gew\u00e4hrleisten, dass alle Mitarbeiter*innen entweder ein internetf\u00e4higes Smartphone besitzen oder einen uneingeschr\u00e4nkten Zugang zu einem Rechner oder Laptop haben. Zuverl\u00e4ssiger Internetzugang im gesamten Theater ist unabdingbar. <\/p>\n\n\n\n

Die Verminderung von Redundanzen durch die Erm\u00e4chtigung der Assistierenden als weisungsbefugtes Organ w\u00fcrde helfen, lange Kommunikationswege zu verk\u00fcrzen und den Produktionsprozess zu beschleunigen.<\/p>\n\n\n\n

Mit der Aufstockung um eine Teilzeitkraft oder einen Minijob k\u00f6nnten sich die Assistierenden in den zeitintensiven Phasen der Endproben in einer Art Schichtsystem zuarbeiten. Hospitierende, die sich bereits in einer Zusammenarbeit qualifiziert haben, k\u00f6nnten f\u00fcr diese Stelle relevant sein. Diese indirekte Investition in die Hospitant*nnen w\u00e4re zugleich eine Investition in zuk\u00fcnftige hochqualifizierte Assistierende, welche wiederum den Produktionsprozess positiv beeinflussen w\u00fcrden. Ein reibungsloser und gut organisierter Ablauf spart Zeit, Geld und Nerven und w\u00fcrde sich in der Konsequenz positiv auf das Arbeitsumfeld auswirken. Die gewonnene Zeit sollte unter anderem in die Ausbildung der Assistent*innen investiert werden. Die Schaffung einer solchen Stelle h\u00e4tte wiederum Auswirkungen auf die Umverteilung der Gelder.
<\/p>\n\n\n\n

Stufe 3: F\u00f6rderung und Ausbildung<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

Der Grundstein f\u00fcr das zuk\u00fcnftige Theatersystem wird durch die Ausbildung der kommenden Generation gelegt, indem ein neues Wertesystem gef\u00f6rdert und neue Strategien vermittelt werden. Damit dies gelingt, m\u00fcssen die Theater ihre Assistent*innen zu starken und emanzipierten Partner*innen formen, sowie sie k\u00fcnstlerisch und theaterpolitisch ausbilden und die Theaterassistenz als Ausbildungsberuf anerkennen.<\/p>\n\n\n\n

F\u00fcr die k\u00fcnstlerische Ausbildung braucht es ein Mentoring durch die Dramaturgie oder die Hausregie und Formate, in denen sich die angehenden K\u00fcnstler*innen ausprobieren k\u00f6nnen, konstruktive Kritik erhalten und ihre k\u00fcnstlerische Handschrift formen. Zudem sollten Weiter- und Fortbildungen angeboten werden. In eigenen Arbeiten lernen sie den Umgang mit dem Ensemble, sensibilisieren sich f\u00fcr strukturelle Vorg\u00e4nge, einen nachhaltigen Umgang mit Ressourcen und erkennen die Vorteile einer respektvollen und gleichberechtigten Arbeitsatmosph\u00e4re. Durch mehr Sicherheit werden Frustration und Versagens\u00e4ngste abgebaut und die Assistierenden entwickeln sich zu verantwortungsvollen Regisseur*innen, Ausstatter*innen und Dramaturg*innen und f\u00e4higen Leitungsteams.<\/p>\n\n\n\n

Es gilt, den Assistierendenberuf f\u00fcr Menschen zu \u00f6ffnen, die, aufgrund unterschiedlicher sozio-politischer Str\u00f6mungen und unterschiedlicher Expertisen, ein neues Bewusstsein f\u00fcr theaterrelevante Kontexte in das System einflie\u00dfen lassen: Das Theater f\u00fcr alle, das durch Gleichheit, Diversit\u00e4t, Inklusion und Partizipation \u00fcberzeugt, kann nur entstehen, wenn wir diese Werte in der Basis verankern. Dabei gleicht das Theater im positiven Sinne einer experimentellen Spielwiese, auf der die Auswirkungen und strukturellen Ver\u00e4nderungen durch demokratisches Handeln, Gleichberechtigung und Teilhabe direkt sichtbar werden und sich vom Kleinen auf das gro\u00dfe Ganze \u00fcbertragen lassen.
<\/p>\n\n\n\n

Stufe 4: Erm\u00e4chtigung: Das assistierenden-netzwerk<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

Zu den pr\u00e4genden Erneuerungen des 21. Jahrhunderts geh\u00f6ren die Zusammenschl\u00fcsse der Ensembles zu Netzwerken, welche die Interessen der Berufsst\u00e4nde vertreten und als Gewerkschaften die Verbesserung der Arbeitssituation vorantreiben. Dem ensemble-netzwerk<\/em> <\/a>nachempfunden, tr\u00e4gt das assistierenden-netzwerk<\/a><\/em> im nationalen Austausch dazu bei, die Sichtbarkeit der Assistent*innen zu f\u00f6rdern, ihre Arbeitsbedingungen zu verbessern, sowie erstmals eine gemeinsame Wertvorstellungen von gleichberechtigten Theaterstrukturen und fairen Bedingungen zu definieren.<\/p>\n\n\n\n

Das Netzwerk denkt Theater als soziale, solidarische, nicht-diskriminierende, faire Wirkst\u00e4tte f\u00fcr alle Mitarbeitenden und bietet ein Forum zur Vernetzung zwischen den Assistent*innen. Es teilt Erfahrungen, W\u00fcnsche und Werte. Es tauscht sich \u00fcber Arbeitsweisen, Geh\u00e4lter, Vertragsverhandlungen, Fortbildungen, Deb\u00fct-Inszenierungen und Arbeitsbedingungen aus. Das Assistent*innen-Netzwerk fordert gerechte Strukturen, gute Arbeitsbedingungen und faire Verg\u00fctung sowie die Unterst\u00fctzung zur eigenen k\u00fcnstlerischen Laufbahn von Assistent*innen ein. Ziel ist es, sich durch kollektives Wissen selbst zu erm\u00e4chtigen und eine eigene Lobby zu bilden.
<\/p>\n\n\n\n

Stufe 5: Die Vision<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

Zukunftsweisend w\u00e4re ein netzwerkbasiertes Ranking der attraktivsten Arbeitgeber*innen innerhalb der Theaterbranche, welches Auskunft \u00fcber soziale Verantwortung, Chancengleichheit, Karriereperspektiven, Work-Life-Balance, Gehalt, Publikumsattraktivit\u00e4t und das k\u00fcnstlerische Profil der H\u00e4user geben k\u00f6nnte und somit direkt auf die inneren Strukturen schlie\u00dfen lie\u00dfe.<\/p>\n\n\n\n

Dieses Ranking w\u00fcrde sich aus Umfragewerten von Mitarbeitenden, Zuschauer*innen und unabh\u00e4ngigen Befragten, sowie einer Jury speisen. Ziel des Theater-Rankings w\u00e4re es, die Theaterwelt auf lange Sicht so umzugestalten, dass Theatermacher*innen ihren zuk\u00fcnftigen Arbeitsplatz nach den oben genannten Kriterien w\u00e4hlen. Ferner k\u00f6nnte ein solches Ranking die Theater auch im europ\u00e4ischen Vergleich gegen\u00fcberstellen. Dieses Wertesystem w\u00e4re nicht zuletzt auch f\u00fcr das Publikum interessant und k\u00f6nnte dabei helfen, die Politik auf die prek\u00e4ren Arbeitsbedingungen aufmerksam zu machen.
<\/p>\n\n\n\n

Das Theater des 21. Jahrhunderts<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

Es steht nichts Weniger als die Gesellschaft selbst zur Debatte. Im Mittelpunkt steht der Mensch, der seine Gegenwart analysiert, seine eigene Individualit\u00e4t und Identit\u00e4t reflektiert und ausbildet, sich seiner gesellschaftlichen Lage bewusst werden kann und mittels der k\u00fcnstlerischen Auseinandersetzung am gesellschaftlichen Diskurs teilnimmt.<\/a><\/p>\n\n\n\n

Theater kann nur so demokratisch sein, wie es die Gesellschaft selbst ist. Daher muss das Theater des 21. Jahrhunderts Aufl\u00f6sungs- beziehungsweise Austragungsort f\u00fcr die Makel der gesellschaftlichen Strukturen sein. Um sich selbst zu reformieren, muss es durch die Kunst Wege der Reform innerhalb der Bev\u00f6lkerung finden und diese auf den B\u00fchnen verhandeln. Die Kraft des Theaters liegt darin, dass es sich in der Gesellschaft spiegelt \u2013 und umgekehrt. Es soll gleicherma\u00dfen beeinflussen und beeinflusst werden. Gesellschaftskritisches Theater ist demnach notwendig und stellt die eigenen Strukturen zur Debatte. Das Theater muss sich durch die Gesellschaft korrigieren und die Gesellschaft durch das Theater.<\/p>\n\n\n\n

In einem Zeitalter, in dem Nationalsozialismus, Antisemitismus, Rassismus und Sexismus innerhalb Europas wieder an gesellschaftlichem N\u00e4hrboden gewinnen und die Grenzen des Sagbaren sich verschoben haben, muss das Theater neue Narrative und Formate entgegensetzen. Daf\u00fcr muss es als Ort maximaler Diversit\u00e4t f\u00fcr alle Ethnien, Geschlechter sein, f\u00fcr Menschen jeden Alters zug\u00e4nglich sein, und unabh\u00e4ngig von Behinderung, sexueller Orientierung oder Weltanschauung zug\u00e4nglich sein. Ein diverses Ensemble reicht nicht, wenn es nicht auch radikal besetzt wird, um die Sehgewohnheiten zu \u00e4ndern und eine neue Normalit\u00e4t zu etablieren. Die absolute Durchmischung ist das Ziel.<\/p>\n\n\n\n

Im Theater des 21. Jahrhunderts geht es um Machtaufteilung, starke Partner*innen, neue Allianzen und faire Strukturen. Es geht darum, Kommunikation auf ein neues Level zu heben und darum, Kunst und technische Gewerke wieder zusammenzuf\u00fchren und als einen Apparat zu begreifen. Daf\u00fcr ist es notwendig, den NV-B\u00fchne neu aufzulegen, Netzwerke zu f\u00f6rdern und Betriebsvereinbarungen zu verfassen.<\/p>\n\n\n\n

Die Theater m\u00fcssen ihre alten Ordnungen aufbrechen, sich ihres kulturellen, sozialen und finanziellen Kapitals bewusstwerden und es neu anlegen: Offene Leitungsrunden f\u00fcr das Ensemble, offene Kantinen auch f\u00fcr B\u00fcrger*innen, offene Konflikte austragen, offene Dialoge f\u00fchren, sich wieder der Gesellschaft \u00f6ffnen.<\/p>\n\n\n\n

Dabei geht es um den Mut zur L\u00fccke und keine Angst vor dem Scheitern zu haben, sodass Theater zu einem angstfreien Raum werden kann. Es geht darum, frecher, lauter und ungest\u00fcm zu sein, sich durch neue technologische Mittel und soziopolitische Einfl\u00fcsse \u00e4sthetisch neu zu erfinden und strukturell weiterzuentwickeln, damit es den radikalen Umbruch unseres Lebens durch die invasive Technologie, den Konflikt Mensch versus Maschine, die Kritik, die Vorteile, Dystopien und Utopien in k\u00fcnstlerische Kontexte umwandeln kann.<\/p>\n\n\n\n

Dies alles k\u00f6nnen nur Bretter, die die Welt bedeuten.<\/p>\n\n\n\n

\u00bbIch glaube fest daran, dass irgendwann ein neues Publikum dieses mutige, suchende, strauchelnde, verzweifelnde, brennende Theater f\u00fcr sich entdeckt und dass dieses Publikum, von dem wir heute nicht einmal zu tr\u00e4umen wagen, die Reihen langsam wieder f\u00fcllt, bis sie bersten.\u00ab<\/a><\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n


Literatur<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Schmidt, Thomas (2019): Macht und Struktur im Theater \u2013 Asymmetrien der Macht. Wiesbaden 2019. Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH<\/p>\n\n\n\n

Wille, Franz (2019): Die Theaterstatistik des Deutschen B\u00fchnenvereins z\u00e4hlt die Gaben. In: Theater Heute. Nr. 12\/2019. S.1<\/p>\n\n\n\n


Autorin<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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Foto: Sebastian Lulay<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n
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Jessica Samantha Starr Weisskirchen <\/strong><\/p>\n\n\n\n

begann ihre Theaterkarriere als Regieassistentin am Theater und Orchester Heidelberg. 2017 gab sie hier ihr Regie-Deb\u00fct mit dem St\u00fcck Bist du sicher, Martinus?<\/em>. Sie inszenierte unter anderem am Theaterhaus G7, sowie an der Theaterakademie in Mannheim und brachte die von ihr verfassten Monologe Wendy \u2013 ein weiblicher Protagonist und blutrot<\/em> auf die B\u00fchne. Bis 2020 arbeitete sie als Regieassistentin am Nationaltheater Mannheim. Ein K\u00f6rper f\u00fcr jetzt und heute<\/em> ist ihre aktuelle Regiearbeit, zu sehen am Nationaltheater Mannheim. Sie ist Initiatorin des Assistierenden-Festivals SUMMER UP und Gr\u00fcnderin des assistierenden-netzwerks. Seit 2020 studiert sie, neben ihrer Arbeit als Regisseurin und Aktivistin, Theater-und Orchestermanagement an der Hochschule f\u00fcr Musik und Darstellende Kunst in Frankfurt.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n

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Jessica S. Weisskirchen<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":772,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_uag_custom_page_level_css":"","footnotes":""},"categories":[1],"tags":[],"class_list":["post-765","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-allgemein"],"yoast_head":"\nNur die Bretter, die die Welt bedeuten - Kulturpolitische Gesellschaft e.V.<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/kupoge.de\/blog\/2021\/03\/09\/nur-die-bretter-die-die-welt-bedeuten\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"de_DE\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Nur die Bretter, die die Welt bedeuten\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"Jessica S. 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