Kategorie: Allgemein

Die Kunst brauche ich wie ein Fisch das Wasser. Einige Jahre hat es mich gekostet herauszufinden, weshalb das so ist. Weshalb es für mich keine andere Möglichkeit gab, als Künstlerin zu werden. Lange glaubte ich, ich könnte nur durch eine soziale Tätigkeit die Inklusion von Menschen wie mir verbessern, für meine Rechte als Frau mit Behinderung einstehen. Vor meiner Zeit an der Akademie der Bildenden Künste München war ich blind für die Rolle der Kunst im Zusammenhang mit Behinderung und Inklusion. Ich war den offensichtlichen Weg gegangen und hatte mich verirrt. Das Studium der sozialen Arbeit wurde zur Sackgasse. Ich erlebte die meiste Diskriminierung und Ausgrenzung genau dort, wo ich es am wenigsten erwartete: Unter Sozialarbeiter*innen und solchen, die es werden wollen. Unter diesem Druck brach ich mein Studium ab, kehrte zur Kunst zurück.

Die Kunst, der Mensch als kulturelles Wesen und das Thema Behinderung stehen im Inklusionsdiskurs in einem engen Bezug zueinander.

Weshalb schafft Kunst eine Brücke in eine inklusive Welt, die dennoch so utopisch und fern erscheint? Welche Rolle nehmen Künstler*innen mit Behinderung hierbei selbst ein und welche Aufgaben müssen der Kulturpolitik zugeschrieben werden?

Ich erinnere mich noch sehr genau an meine Anfänge an der Akademie der Bildenden Künste. Voller Ungläubigkeit, aber auch mit einer großen Portion Verbitterung war ich damals aufgenommen worden. Mit all meinen diskriminierenden Erfahrungen aus dem Sozialarbeitsstudium im Gepäck kam ich an und zweifelte an meiner Entscheidung, mich der Kunst hinzugeben: »Wie komm ich bloß dazu, Kunst zu studieren? Wieso habe ich alles hinter mir gelassen, um Künstlerin zu werden?«.

Schon zu meinen Förderschulzeiten hatte man mir mit der Kunst keine rosige Zukunft vorausgesagt. Meine übermäßige Ehrfurcht und Respekt vor diesem Ort spiegelten sich auch in dem wider, was ich damals von der Kunst und mir selbst hielt. Eine Mischung aus »Wahnwitzig, sein Hobby zum Beruf machen zu wollen« und »Was habe ich als behinderter Mensch schon zu verlieren?«.

Zunächst musste ich mich also einleben und meinen Platz an der Akademie, in einem kleinen Universum voller Freigeister, Provokateur*innen und voller Andersartigkeit finden. Meine Behinderung trat in dieser Welt schnell in den Hintergrund, denn ich war nichts Besonderes mehr, lediglich eine von vielen Verschiedenen. Und obwohl ich mich in meinen Arbeiten mit meiner Behinderung beschäftigte, erhielt ich überwiegend Aufmerksamkeit für meine Fertigkeiten. Von Kindesbein an hatte ich mich über meine Behinderung definiert und wollte ein Augenmerk auf meinen politischen Kampfgeist legen.

Doch niemand interessierte sich für meine defizitäre Selbstwahrnehmung oder meine politischen Absichten.

Was mir zunächst unheimlich widerstrebte, wurde später zum Schlüssel dafür, was ich heute über mich, meinen Körper, aber vor allem über mein Leben als Künstlerin mit Behinderung denke.

Mein Kunststudium befreite mich gewissermaßen davon, mich selbst um das immerwährende Thema meiner Behinderung zu drehen. Meine Behinderung, zentrales Merkmal meiner selbst, abzuschaffen, ist mir durch meine künstlerische Tätigkeit gelungen. Was in den Fokus geriet, war mein Können, weil meine Behinderung zur Selbstverständlichkeit wurde. Mein Alleinstellungsmerkmal war plötzlich nicht mehr mein Körper mit seinen Defiziten, sondern meine künstlerische Tätigkeit.

Und genau das ist es, was die Kunst zu so einem starken Mittel gegen all die toxischen Vorurteile über Menschen mit Behinderungen macht. Vor dem Hintergrund der Ressource, die Kulturschaffende mit Behinderungen mitbringen, tritt die Behinderung in den Hintergrund. Der Mensch hinter der Behinderung wird sichtbar.

Sichtbarkeit öffnet Türen in das Verständnis jener Menschen, die keine Berührung mit dem Thema Behinderung haben.

Ein gutes Beispiel hierfür ist, dass mein Nummer-eins-Eisbrecher meine Homepage ist. Lerne ich jemanden kennen, der*die mir gegenüber Berührungsängste zeigt, ist meine Homepage ein wahres Heilmittel. Ein kurzer Blick auf meine Leidenschaft und mein Gegenüber begreift, dass es keinen Grund gibt, mich zu bemitleiden: Es gibt hinter meinem Erscheinungsbild plötzlich mehr als das eindimensionale und flache Bild einer Behinderung.

Die Sängerin mit Glasknochen und der Schauspieler mit Downsyndrom wären also ein wahrer Katalysator für ein neues Menschenbild. Es ginge dann beispielsweise um deren Musikalität oder darum, dass der Schauspieler die Rolle eines erwachsenen Familienvaters spielen könnte, ohne dass sein Downsyndrom zwingendermaßen Inhalt seiner Rolle sein muss. Die Kunst ist also durchaus in der Lage, Einblicke in den tatsächlichen und wahren Alltag dieser Menschen zu geben. Frei vom »Behindertenfilter«, der sich auf alles legt und vom ersten Augenblick an die Wahrnehmung verzerrt!

Während im sozialen Bereich immer noch allzu oft ein medizinischer Blick von oben auf Menschen mit Behinderung geworfen wird, könnte man unter Kulturschaffenden gerade jetzt Morgenluft schnuppern.

Die Vernetzung von Künstler*innen mit Behinderung und Institutionen nimmt zu. Das Selbstbewusstsein von Menschen mit Behinderungen wächst und die sozialen Medien richten ihre Aufmerksamkeit immer stärker auf sie. Es wirkt geradezu, als würde die Stunde der Behindertenbewegung schlagen, weil die Solidarität untereinander ebenfalls steigt. Es täte sich also was!

Wäre da nicht dieser täuschende Konjunktiv. Haben Sie ihn bemerkt? Er hat sich über die letzten Abschnitte hinweg eingeschlichen. Denn in den ausschlaggebenden Punkten hinken wir noch immer hinterher. Das Attribut ›inklusiv‹ geht zu leicht über die Lippen und bedeutet eben nicht ›all inclusive‹. Die Trägheit der Barrieren scheint schier endlos, sie selbst: stählern und betonschwer. Der Hype um Inklusion hat keinen langen Atem, denn die Mühe muss ernst gemeint sein! Die Kluft zwischen dem Selbstverständnis von Menschen mit Behinderungen und der Anpassung ihrer Umwelt wird immer größer.

Nirgends bin ich auf mehr Offenheit, Bereitschaft an Veränderung mitzuwirken und auf Verständnis getroffen als im Kunstkontext.

Leider reine Glückssache, denn oft hängt der gute Wille an Einzelpersonen. Die Benachteiligungen, behindert und Künstlerin zu sein, wiegen doppelt schwer. Viele Menschen, die eine Behinderung haben, sind gewohnt, sich im Alleinkampf ein eigenständiges und selbstbestimmtes Leben aufzubauen. Eine unterstützende Familie, Bildung und finanzieller Rückhalt sind dabei absolute und entscheidende Privilegien, über die nur wenige verfügen. Genau hier muss sich politischer Einsatz noch deutlicher zeigen. Denn der Wille seitens der Institutionen zeigt sich durchaus! Aber eben viel zu selten.

Künstlerin mit Behinderung zu sein, birgt also ein großes Gefühl der Unsicherheit, fordert viel Mut und kommt mir manchmal geradezu dekadent vor. Seinen Traum durchzusetzen, benötigt Selbstvertrauen und Selbstbewusstsein, das mehr Zuspruch und weniger Bürokratie verlangt. Denn die Untiefen der Kunst bergen unfassbares Potential und viel Raum für noch viel mehr Inklusion!

Autorin

Zum Ende des Corona-Jahres 2020 erreichte uns die Frage: »Welche Kollaborationen wünscht ihr euch für die Zukunft?« Wir, das ist die Initiative And She Was Like: BÄM!, die sich für einen intersektionalen Feminismus, Selbstbestimmung, Gleichberechtigung und Solidarität einsetzt. Was also sind »Kollaborationen« für uns und wie sollen diese künftig aussehen? Und zunächst vielleicht: Was bedeutet überhaupt der gerade in jüngster Zeit oft gelesene und gehörte Begriff für den Kulturbetrieb?

Tatsächlich handelt es sich ursprünglich um eine Bezeichnung aus der Kriegsrhetorik, der die strategische Zusammenarbeit mit einer feindlichen Partei beschreibt, sodass wir uns nun eigentlich zuallererst fragen müssen: Wer sind diese vermeintlichen Feind*innen? Wer soll sich verbünden? Oder besser: Wie können wir Kollaborationen als Mittel gegen Feindschaft und Konkurrenz einsetzen? Denn als feministische Initiative und als Akteur*innen im Kunst- und Kulturbetrieb wünschen wir uns, dass dieser offener, durchlässiger und transparenter wird. Wir wünschen uns, dass die Institutionen, die Kunst- und Kultur präsentieren, ihre Aufgabe als öffentlich getragene Häuser ernst nehmen – und damit in Programm, Publikum und eigenem Personal die Gesellschaft repräsentieren, die sie trägt.

Doch auch wir sehen durch das Brennglas, das die Pandemie auf herrschende Missstände im Kulturbetrieb gelegt hat. Bereits existierende Konkurrenzverhältnisse wurden verstärkt, prekäre Bedingungen verschärft – und eine Verbesserung der Lage ist vorerst nicht in Sicht. Wie wollen wir also zukünftig im und als Kulturbetrieb zusammenarbeiten, um mehr Verständnis und Akzeptanz zu erzeugen, um uns gegenseitig und somit den Kulturbetrieb insgesamt zu stärken?

Seit dem Bestehen von And She Was Like: BÄM! (2015) haben wir mit vielen vermeintlich gegensätzlichen Akteur*innen gearbeitet, auf Podien diskutiert, Weiterbildung betrieben, Texte und Magazine publiziert, Stammtische, Workshops und Abendschulen veranstaltet, also kurz »kollaboriert«. Unser Ziel dabei ist es stets, Orte zu erproben und Räume zu eröffnen, in denen ein offener Austausch stattfindet, der uns inspirieren, uns verändern und uns vom Denken zum gemeinsamen Handeln bringen kann. Aus unseren eigenen Erfahrungen der letzten Jahre können wir nur Eins fordern: Lasst uns mutig sein und unterschiedlichen Stimmen zuhören!

Die institutionell geförderten Häuser, den Menschen in ihrer Stadt, die Akteur*innen in diesen Häusern, jenen in der sogenannten freien Szene, die Kulturpolitik, den Vereinen und Initiativen, lokale Künstler*innen, jenen, die neu hinzukommen, Feminist*innen der ersten Stunde, jenen, die heute aktiv sind – es gibt so viel Wissen zu teilen und so viele Möglichkeiten, daran zu wachsen!

Kultur der Konkurrenz

Noch vor wenigen Jahrzehnten befand sich der Kunst- und Kulturbetrieb fest in der Hand weißer, heteronormativ geprägter cis-Männer. Vieles hat sich seither verändert und ist in Bewegung geraten. Eine Kulturlandschaft ganz ohne Frauen in entscheidenden Positionen kann sich heute glücklicherweise kaum noch jemand vorstellen.

Wenngleich Themen wie Geschlechtergerechtigkeit, Gender-Pay-Gap und Sexismus immer noch traurige Aktualität haben und wir zukünftig an vielen kleinen und größeren Rädern werden drehen müssen, bedeutet tatsächliche Gleichstellung jedoch noch viel mehr als eine Männer-Frauen-Balance. Unsere Gesellschaft besteht aus Personen mit wesentlich komplexeren Identitäten als der Binarität männlich-weiblich, sie ist geprägt von unterschiedlichen Erfahrungen und Perspektiven. Um diese Gesellschaft zusammen zu halten und gerechter zu machen, müssen wir Wege finden, diese Diversität anzuerkennen und zu vermitteln. Eine lebendige, aktive, visionäre Kunst- und Kulturlandschaft kann nur entstehen, wenn nicht eine relativ kleine und homogene Gruppe von Menschen »Kultur für« eine sehr viel größere und sehr viel heterogenere Gruppe macht. In der Zukunft hat daher Intersektionalität #neueRelevanz.

Kernproblem: Das eigene Haus

Genauso wie ein erfolgreicher Feminismus kein Kampf von Frauen gegen Männer sein kann, kann die Forderung nach Teilhabe und Diversität nicht auf Konkurrenzkämpfen beruhen. Genau dies scheint jedoch ein Kernproblem zu sein. Eine Studie zur Relevanz und Umsetzung von Diversität in 262 vom Land geförderten Kulturinstitutionen NRW zeigte 2019, dass Diversität zwar als wichtig erachtet wird, Anspruch und Realität in vielen Fällen jedoch weit auseinanderklaffen. Ausgerechnet bei den eigenen Strukturen bleibt man zögerlich und so wird Kultur an den entscheidenden Positionen weiterhin größtenteils von Menschen gemacht, die zur Mehrheitsgesellschaft gehören. 

Warum ist das so? Die Erklärung scheint gerade in der aktuellen Situation auf der Hand zu liegen: Neben den prekären Arbeitsbedingungen im Kulturbetrieb und dem daraus entstehenden kapitalistisch geformten Konkurrenzdruck, der Solidarität verhindert und Akteur*innen vereinzelt, liegt es möglicherweise auch in einem Ausschluss nicht-eigener Perspektiven. In einem Kulturbetrieb, der von Akteur*innen getragen wird, deren Fokus schon allein bedingt durch die universitäre und akademische Ausbildung ein eurozentrischer ist, bedeutet Diversität auch eine Verschiebung dessen und möglicherweise eine Marginalisierung der eigenen Perspektive und Expertise. Die im Verborgenen wirkenden Ablehnungsmechanismen gründen auf der Angst, dass sowieso schon begrenzte Ressourcen, wie zum Beispiel Fördermittel, mediale Aufmerksamkeit oder Publikum geteilt werden müssen, auf der Angst, dass das eigene Wissen an Bedeutung verliert. Der fehlende Mut, eigene Privilegien und die Deutungshoheit abzugeben, verstellt auch hier, wie in so vielen anderen gesellschaftlichen Bereichen, den Blick auf das Potential von Veränderung.

Kollaborationen der Zukunft

Unsere Forderung nach mehr Offenheit geht deshalb dringend einher mit der Forderung, unseren Blick auf die Chancen zu richten. Was wäre, wenn nicht nur die Programmabteilung des Konzerthauses Stücke aussuchen würde, sondern auch Mitarbeiter*innen und Musiker*innen? Oder wenn ethnologische Museen in Deutschland sich bei den zahlreichen migrantischen Selbstorganisationen darüber erkundigen würden, wie die nächste Dauerausstellung zu gestalten sei?

Stellen wir uns vor, in den Theatern würden divers besetzte Teams, ganze Ensembles, ihre Intendant*innen, Regisseur*innen und Autor*innen gemeinsam Stücke auf die Bühne bringen, die nicht ausschließlich zu einer weißen, europäischen Identitätskonstruktion gehören, sondern auch solche, die für andere Teile der Bevölkerung maßgeblich Kulturgeschichte geprägt haben. Wie sähen die Theater, Museen, Konzerthäuser, die Archive und Bibliotheken der Zukunft aus und wer würde sie besuchen? Welche Institutionen, Netzwerke und Räume gäbe es, die wir heute noch gar nicht denken können?

Unser Wunsch ist es, dass wir diese Potenziale erkennen und nutzen. Wir plädieren also für Risse und Öffnungen, für ungewöhnliche Gespräche, ungeahnte Begegnungen, formellen und informellen Austausch, für das Hereinlassen vieler unterschiedliche Perspektiven – voller Vertrauen darin, dass nur gemeinsam etwas Neues entstehen kann.

Autorinnen

Die Initiative für Solidarität am Theater (ISaT) gründete sich 2017 aus dem Bedürfnis heraus, bestehende Ungleichverhältnisse und hierarchische Machtstrukturen im Theaterkontext anzusprechen und gemeinsam zu bekämpfen. Die ISaT versteht sich als ein intersektionales[1] Bündnis, das zum Ziel hat, strukturelle Ausschlussmechanismen zu identifizieren, Räume für Austausch, auch über Disziplingrenzen hinaus, zu schaffen und dadurch der vielfach gemachten Erfahrung von Vereinzelung entgegenzutreten.

Dabei ist das zentrale Anliegen die Thematisierung von Mehrfachdiskriminierungen im Theaterbereich, sowohl in der Freien Szene wie im Stadt- und Staatstheater. So möchten wir die zumeist getrennt voneinander geführten Debatten der letzten Jahre, u.a. #metoo oder #BlackLivesMatter, als zusammenhängende Symptome einer strukturell ungleichen Gesellschaft betrachten. Als besonders hilfreich erscheint uns die Betrachtung gegenwärtiger Diskriminierungsformen im Kulturbereich vor dem Hintergrund der deutschen Geschichte. Wir sehen hier keine lineare Entwicklung, sondern vielmehr ein komplexes Knäuel an Verstrickungen.

Wie hat sich die Kunst- und Kulturpraxis in Deutschland entwickelt?

Entlang welcher Linien, mit welchen Verästelungen und basierend auf welchen Werten und Erzählungen?

Im musealen Kontext finden vermehrt Restitutionsdebatten statt und in den Bildenden Künsten werden zunehmend Fragen von Aneignung und Zuschreibungen gestellt. In unserer Arbeit in den Darstellenden Künsten beschäftigen wir uns mit kolonialen Kontinuitäten[2], die sich im ästhetischen Verständnis, Erzähltraditionen, Körperbildern und anderem zeigen.

Für uns stellen die meist separat geführten Debatten um Rassismus, Sexismus, Ableismus und Audismus, Transfeindlichkeit et cetera die rein fragmentarische Auseinandersetzung mit einem eigentlich zusammenhängenden Problem[3] dar, nämlich dem kolonialen Erbe, das sich im Kulturbereich in der Ausbildungs-, Arbeits- und Kurationspraxis zeigt. Hier werden koloniale Praktiken auch im Ästhetischen fortgeschrieben: Menschen in privilegierten Positionen entscheiden, wer am Kunstproduktionsprozess beteiligt ist und in welcher Funktion. Sie entscheiden, welche Themen behandelt werden und auf welche Weise das geschieht, mit welchen Mitteln, und an wen sich die Ergebnisse richten.

Wenn wir uns also mit antirassistischem Handeln befassen wollen, müssen wir überlegen, wo rassistisches Denken seinen Anfang nahm: Im nationalistischen Denken, das Menschen aufgrund einer vermeintlichen Herkunft bestimmte Wertigkeiten und Fähigkeiten zuschreibt und ausgrenzt. Antirassistisch handeln heißt daher, nationalistischen Denkweisen, Zuschreibungen und Ausgrenzungen kritisch zu begegnen.

Koloniale Bestrebungen funktionierten über nationalistisches und rassistisches Denken: Ziel war die Beherrschung anderer Menschen, die aufgrund konstruierter Merkmale[4] und vorurteilsbehafteter Behauptungen als weniger wert angesehen wurden und denen die Möglichkeit, eigene Entscheidungen für ihre Lebensgestaltung vorzunehmen, genommen wurde.

Koloniale Herrschaft funktionierte auch über die Separierung marginalisierter Gruppen

Eine Solidarisierung von unterdrückten Gruppen wurde verhindert, damit sie nicht gemeinsam gegen die Herrschenden rebellieren. Diese Teile- und Herrsche-Praxis wird im kulturellen Bereich oft reproduziert. Wir meinen damit: Anstatt sich der strukturellen Ungleichheitsbedingungen anzunehmen und diskriminierende Ausgangssituationen zu verändern, fördern kulturpolitische Akteur*innen und Kulturinstitutionen einzelne Positivbeispiele, die sie als Tokens[5] in den Kulturbetrieb integrieren.

Oder es werden Positionen ohne direkten Bezug zu Deutschland eingeladen, die das Andere darstellen sollen. Dadurch wird die eigene koloniale Geschichte nicht aufgearbeitet und gleichzeitig werden die diversen lokalen und regionalen Stimmen vor Ort mit pluralen deutschen Hintergründen außer Acht gelassen.

Um diese Dynamiken zu überwinden, muss die Sichtbarkeit von marginalisierten Personen, von Menschen, die Mehrfachdiskriminierungen erfahren, in den kulturpolitischen Strukturen verankert werden. Eine fortlaufende Präsenz von Menschen mit Marginalisierungserfahrungen muss gewährleistet werden – auch über kulturpolitische Trends hinaus. Wenn sich marginalisierte Personen durch die Erzählung von einem Ressourcenmangel (z.B. bei der Kulturförderung) gegeneinander ausgespielt werden beziehungsweise sich gegeneinander ausspielen lassen, erfüllen sie die ihnen zugedachte Objektposition.

Es gibt nicht DIE Kulturpolitik

Aus unserer Perspektive können wir durch unsere Handlungen alle kulturpolitische Akteur*innen sein oder werden. Kulturpolitik entsteht, wenn sich Menschen mit spezifischem Wissens- und Erfahrungshintergründen kulturpolitisch engagieren beziehungsweise kulturpolitische Verantwortungspositionen übernehmen. Von denjenigen, die (temporär) Entscheidungsgewalt über Strukturen und Finanzen haben respektive eine diskursiv machtvolle Position bekleiden, wünschen wir uns folgende Maßnahmen beziehungsweise Berücksichtigung folgender Aspekte, um Transformationsprozesse im Kulturbereich machtkritisch, diskriminierungssensibel und diversitätsorientiert gestalten zu können:

Echte Teilhabe ermöglichen

Das bedeutet: Zugänge schaffen und Handlungsmöglichkeiten geben. Können Menschen, die Marginalisierung(en) erfahren, Verantwortung übernehmen? Wird ihnen der Raum gegeben, zu scheitern und es erneut zu versuchen? Gegebenenfalls erneut zu scheitern?

Unterschiedliche Formen von Wissens- und Kunstproduktion anerkennen

Das umfasst auch das Zulassen unterschiedlicher Auffassungen von Ästhetik sowie einen kritischen Blick auf vermeintlich allgemeingültige Gütestandards und einen hegemonialen Qualitätsbegriff. In diesem Kontext bedeutet das auch: Singuläre Erzählungen vermeiden. Marginalisierte Menschen nicht auf einfache Identitätsmarker wie »migrantisch«, »Schwarz«, »mit Fluchterfahrung« reduzieren, sondern ihre komplexen Biografien wertschätzen.

Differenziert auf Arbeitsbedingungen schauen

Zentral ist hier die Frage nach Zugängen zum Kulturbereich: Welche Voraussetzungen müssen Akteur*innen erfüllen, um teilhaben und mitgestalten zu können? Wer kann es sich leisten und wünscht sich überhaupt, unter prekären Bedingungen zu arbeiten? Warum werden Ergebnisse und nicht Prozesse hervorgehoben? Welche Instrumente stehen für Konfliktlösung und die Thematisierung von Ausgrenzung und Diskriminierung zur Verfügung?

Den eigenen Handlungsspielraum nutzen

Das bedeutet: Ausschreibungstexte inklusiv gestalten, Anforderungen reflektieren, Jurybesetzungen diverser gestalten und alle Mitarbeitenden, auch in der Verwaltung, regelmäßig schulen. Altbewährtes infrage stellen. Formate überdenken und die Diversifizierung des eigenen Personals über einen längeren Zeitraum planen, begleiten und auswerten.

Eigene Privilegien reflektieren

Dazu gehört auch, die eigenen Ressourcen ehrlich und kritisch zu benennen. Zugänge schaffen für andere, Privilegien teilen beziehungsweise auf diese verzichten und dadurch die kulturelle Teilhabe für einen größeren Anteil der Bevölkerung ermöglichen.

Dekoloniale Praktiken entwickeln

Darunter verstehen wir auch eine Entschleunigung von Arbeitsprozessen, gegenseitige Wertschätzung und den Abbau von Konkurrenzdruck. Zudem müssen Künstler*innen die kapitalistische Verwertungslogik und die Praxis der Hyperindividualisierung, die auch den Kulturbereich auszeichnet, in einem selbstkritischen Prozess reflektieren: Wo werden Positionen und Arbeitsschritte unsichtbar gemacht und tragen somit zu Ungleichheit und Ausbeutung bei?

Also: Wie kann Kulturpolitik antirassistischer handeln?

Durch die Unterstützung und Förderung unterschiedlicher und bislang weniger vertretener Perspektiven. Durch Öffnungsprozesse und Schaffung von Zugängen, damit kulturpolitische Entscheidungsträger*innen und einflussreiche Positionen im Kulturbereich diverser besetzt werden und differenzierte Haltungen einnehmen können. Durch Infragestellung bisheriger Praktiken und die Entwicklung von neuen, die historische Verantwortung übernehmen. Durch diese Veränderungen wird Kulturpolitik nicht nur gleichberechtigter, sondern kann auch die Pluralität unserer Gesellschaft(en) auch in Theater und Kulturlandschaft zum Ausdruck kommen.

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[1] In diesem Text finden sich einige Begriffe, die wir in unserer Arbeit und Kommunikation regelmäßig gebrauchen. Als einen Orientierungsrahmen schlagen wir das Glossar Was tun? Sprachhandeln – aber wie? der AG Feministisch Sprachhandeln vor.

[2] Für eine tiefer gehende Beschäftigung mit dem Themenbereich empfehlen wir wärmstens: Ha ,Kien Nghi / al-Samarai, Nicola Lauré / Mysorekar,Sheila (Hrsg.) (2016): re/visionen. Postkoloniale Perspektiven von People of Color auf Rassismus, Kulturpolitik und Widerstand in Deutschland, Münster: UNRAST6.

[3] Zur vertiefenden Auseinandersetzung verweisen wir auf ein Interview mit Asha Rajashekhar, das 2020 in der Deutschen Gehörlosenzeitung erschienen ist.

[4] Zu Rassismus und seiner Funktionsweise in der Gesellschaft vgl. Auma (Eggers), Maureen Maisha (2017): »Rassismus«, Bundeszentrale für politische Bildung, Dossier Migration, online.

[5] Es gibt keine direkte Übersetzung ins Deutsche, daher hier die Verlinkung zu einem Artikel, in dem sich die Journalistin Azadê Peşmen damit befasst, erschienen im Missy Magazine.

Autorinnen

Die INITIATIVE für SOLIDARITÄT am THEATER (ISaT) gründete sich 2017 aus der Notwendigkeit heraus, fortwährenden Ungleichbehandlungen und Diskriminierungen im Theaterbereich entgegenzutreten. Die Kolleg*innen, Verbündete und Freund*innen wollten sich eindeutig gegen die Ansicht positionieren, bei diskriminierenden Vorfällen handele es sich immer um Einzelfälle und persönliche Betroffenheit. Sie engagieren sich dafür, die zugrundeliegenden ungleichen Strukturen sichtbar zu machen und machtkritische, diskriminierungssensible und diversitätsorientierte Transformationsprozesse anzustoßen. Dabei ist es ein zentrales Anliegen, Arbeitszusammenhänge und vor allem Arbeitsbeziehungen in den Darstellenden Künsten neu zu denken und neue Räume für Aushandlungen sowie neue Strategien für einen kollaborativeren Umgang zu generieren. Ziel der ISaT ist auch eine höhere Präsenz von unter- respektive fehlrepräsentierten Menschen in den Darstellenden Künsten und letztendlich ein angstfreier Theater-Raum.

Neulich waren wir auf einer Konferenz eingeladen, auf der sich junge Mitarbeiter*innen deutscher Kulturinstitutionen über zukünftige Politik austauschten. Coronabedingt versammelten sich vier Dutzend Young Urban Professionals auf Zoom und hielten einen Zettel mit Hashtags in die Kamera, was ihnen am Herzen liegt. Fast überall stand ganz oben auf der Wunschliste: #diversität.

Wir blickten ratlos auf die Namen der Teilnahmeliste und die Gesichter im Split Screen: Eine neue Generation macht sich auf den Marsch durch die Institutionen. Aber augenscheinlich wäre kaum eine*r der Anwesenden auf eine weitere Diversifizierung der Kulturlandschaft persönlich angewiesen. In Theater, Oper, Museen und Stiftungen etablieren sich in der Programmarbeit Newcomer, die in den 1990er und 2000er Jahren aufgewachsen sind. Sie meinen, die Prinzipien einer gleichstellungsorientierten Gesellschaft mit der Muttermilch aufgesogen zu haben: Care-Arbeit soll ehrlich geteilt werden! Du musst gar nicht hetero sein! Und Deutschland ist selbstverständlich ein Einwanderungsland!

Diversität als weiße Ressource

Seit rund 20 Jahren initiiert die deutsche Mehrheitsgesellschaft neue Prozesse von Gleichstellung. Marginalisierte Gruppen werden heutzutage scheinbar in die Dominanzkultur integriert statt ausgegrenzt. Die bereits gestarteten Diversitätsprogramme in der Kultur sind Teil dieser Entwicklung. Als profilgebende Agenda hat Diversitätskompetenz aber bisher strukturell wenig erreicht. Sie dient in erster Linie als Ressource bei der beruflichen Etablierung eher privilegierter Menschen, die selbst massiv von struktureller Diskriminierung profitiert haben: Aussortierung auf dem Gymnasium, Benefits wie das Jahr an der High School, Studium ohne Rentabilitätserwartung, familiärer Support bei prekären Lücken und miesen Einstiegsgehältern. Wenn das so weitergeht, werden auch die Entscheidungsträger*innen der kommenden zwanzig Jahre in der überwältigenden Mehrheit weiß, obere Mittelschicht und ein bisschen linksliberal sein.

Was die Angehörigen der Dominanzkultur als Fortschritt erleben, ist für die tatsächlich von Diskriminierung betroffenen Menschen in Deutschland nur eine weitere Mutation jahrzehntelanger Ignoranz. Auch der neuen Generation fehlt das Bewusstsein für die Ambivalenz von Diversity Management, wie sie in den USA seit den 1990er Jahren in der Arbeit feministischer Theoretiker*innen of Color seit der Entstehung des Konzepts kritisiert wurde. Schon vor 20 Jahren argumentierten etwa Chandra Talpade Mohanty[1] und Nirmal Puwar[2], dass Diversität vorgibt, einen blühenden Pluralismus zu fördern, obwohl sie die Kontinuität sexistischer und rassistischer Diskriminierung nur verschleiert. Daran anknüpfend fragte Sara Ahmed 2012[3], ob Reformen nicht neben Diversität auch andere kritischere Begriffe aufgreifen müssten, etwa Chancengleichheit und soziale Gerechtigkeit.

Die Neue Kulturpolitik hat einen rassistischen Bias

Der Stand der Debatte zur Diversifizierung der Kultur diagnostiziert häufig, dass das Problem inzwischen begriffen worden wäre und Diversität auf der Ebene der Repräsentation im Kulturprogramm immer mehr erreicht würde. Was fehle, sei jetzt eine Arbeit an den Strukturen! Zentrales Argument hierfür ist das Teilhabemodell der nunmehr 50 Jahre alten Neuen Kulturpolitik, die mit Hilmar Hoffmann als »Kultur für alle«[4] zusammengefasst wird. Wer Hoffmanns Standardwerk noch einmal liest, wird feststellen, dass die Neue Kulturpolitik aber letztendlich eine Reaktion darauf war, den sich entgrenzenden Künsten institutionelle Rahmenbedingungen zu geben. Die Neue Kulturpolitik war mit einer Pluralisierung und Zunahme der Kulturinstitutionen verbunden: dem Museumsboom, der Entstehung von Freiem Theater und Performance, der Etablierung und Professionalisierung von Kultureller Bildung, Vermittlung und Soziokultur, um nur einige zu nennen.

Ist es nicht komisch, dass all diese Strukturen sich gegenwärtig unter Berufung auf »Kultur für alle« transformieren und öffnen möchten? Denn bereits in den 1970ern war Deutschland Einwanderungsland, auch wenn die Bundesrepublik es weitere 30 Jahre nicht wahrhaben wollte. Der Wohlstand der Bundesrepublik, der die Neue Kulturpolitik finanziert hat, wurde nicht zuletzt von sogenannten Gastarbeiter*innen erwirtschaftet. Es ging aber bei der Neuen Kulturpolitik in erster Linie um eine symbolische Entgrenzung der Kunst und die kulturpolitische Reaktion darauf, die nicht identisch mit einer tatsächlichen sozialen Grenzverschiebung der Teilhabe an Kulturproduktion war. Über Einwanderung nach Deutschland, die (West-)Deutschland bereits über 20 Jahre lang grundlegend verändert hatte, verlor der damalige Kulturreferent von Frankfurt am Main 1979 kein Wort. Im achtseitigen Kapitel »Kultur für Minderheiten« geht es stattdessen um Alkoholkranke und ehemalige Strafgefangene…

1977 schrieb der Unterabteilungsleiter für Sozialpolitik der damaligen sozialliberalen Bundesregierung, Wolfgang Bodenbender, in seiner »Zwischenbilanz der Ausländerpolitik« hingegen: »Die ausländischen Arbeitnehmer zahlten in diesem Zeitraum erhebliche Steuern, ohne in entsprechendem Umfang öffentliche Leistungen  – vor allem im Hinblick auf die soziale Infrastruktur – in Anspruch zu nehmen.«[5]

Wenn auch heute unter dem Stichwort Diversität die wiederholte Öffnung der Institutionen behauptet wird, setzt das einen dominanzkulturellen Irrtum der bundesrepublikanischen Kulturpolitik weiter fort, der Teil des Problems und nicht der Lösung ist. Die Annahme, dass Kulturinstitutionen für migrantisierte Menschen nur geöffnet werden müssten, ist ein rassistischer Bias. Millionen migrantisierter Menschen haben längst schon vor der Gründung vieler Kulturinstitutionen in Deutschland gelebt. Mehr noch: Sie haben sie bezahlt.

Immer doppelte Arbeit

Während die Akteur*innen der Dominanzkultur ihre Wirkungsstätten durch die Neue Kulturpolitik ausweiten konnten, mussten migrantisierte Kulturproduzent*innen ihre Räume oftmals nach Feierabend erkämpfen: mit Vereinsgründungen, in der Stadtteilarbeit, mithilfe der Communities und erst langsam ab Mitte der 1980er Jahre mithilfe der Kulturpolitik. Allerdings nur um, bis heute nicht selten, als Soziokultur oder Folklore abgewertet zu werden. Migrantisierte Kulturarbeit ist immer doppelte Arbeit gewesen: Sie muss nicht nur kreativ sein und Projekte umsetzen, sondern zugleich erst die Strukturen aufbauen, in denen sie sich entfalten kann.

Diversität erneuert das leere Versprechen der Neuen Kulturpolitik und der anschließenden Multikulturalismus-Debatte der 1990er Jahre, dass Kultur für alle da wäre. Die Behauptung von interkultureller Öffnung und Diversifizierung der Strukturen ist die Held*innenerzählung von Insider*innen, die die Tore der Institutionen für die Ausgeschlossenen aufreißen. Die Geschichte der Outsider*innen vor den Mauern tradierter öffentlicher Kulturförderungen ist in der deutschen weißen Akademie noch gar nicht erzählt worden. Was vielen als größter Fortschritt der Neuen Kulturpolitik gilt, ist daher wahrscheinlich ihr größter Selbstbetrug: Aus dem Vorsatz weißer Institutionen, sich interkulturell oder jetzt: divers zu öffnen, muss das Eingeständnis werden, jahrzehntelang rassistisch ausgeschlossen zu haben.

Was heißt das für die Generation, die #diversität in die Kamera hält, wenn Sie nicht den rassistischen Bias ihrer Vorgänger*innen wiederholen will?

Es wird nun darum gehen, die öffentlichen Ressourcen der Kulturproduktion chancengerecht umzuverteilen. Denn in der Etablierung im Berufsleben manifestieren sich drei- bis dreieinhalb Jahrzehnte Ungleichheit in rassistischen, klassistischen, ableistischen und patriarchalen Strukturen.

Wann werden von Diskriminierung betroffene Kulturschaffende nicht mehr wie eine Reservearmee hin- und hergeschoben? Wer kriegt (häufiger) die festen Stellen, wer bleibt (häufiger) in prekärer Projektarbeit stecken? Wer schafft es in die Positionen, in denen sich Strukturen verändern lassen, die die Babyboomer*innen nach und nach räumen? Wann wird Diversifizierung nicht nur mit Blick auf Theaterprogramme und Ausstellungsdisplays diskutiert, sondern auch anhand von Stellenentwicklungsplänen und Quotenregelungen?

Diversifizierung ist keine Party, auf der man den Zuspätgekommenen noch einen Klappstuhl dazustellt. Stattdessen müssen wir diskutieren, wem der chancengerechte Zugang zu Kulturproduktion als Teil demokratischer Rechte vorenthalten wurde und wird. #keinstueckvomkuchen #dieganzebaeckerei

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[1] Mohanty, Chandra Talpade (2003): Feminism without Borders: Decolonizing Theory, Practicing Solidarity. Durham/ London: Duke University Press.

[2] Puwar, Nirmal (2004): Space Invaders: Race, Gender and Bodies out of Place. Oxford: Berg.

[3] Ahmed, Sara (2012): On Being Included. Racism and Diversity in Institutional Life. Durham/ London: Duke University Press.

[4] Hoffmann, Hilmar (1979): Kultur für alle. Perspektiven und Modelle. Frankfurt am Main: S.Fischer.

[5] Bodenbender, Wolfgang (1977): »Zwischenbilanz der Ausländerpolitik«, in: Klaus Ronneberger (Hrsg.): Türkische Kinder in Deutschland: Referate und Ergebnisse des Seminars der Südosteuropa-Gesellschaft über Bildungsprobleme und Zukunftserwartungen der Kinder türkischer Gastarbeiter, 15. – 17. November 1976. Südosteuropa-Studien 26/ Nürnberger Forschungsberichte 9. Nürnberg: Nürnberger Forschungsvereinigung, S. 25-47.

Autor*innen

Von »den Brettern, die die Welt bedeuten« schrieb Friedrich Schiller in seiner Ode An die Freude, die seither als Synonym für die Theaterbühnen stehen. Oft zitiert, klingen diese Worte für mich nach einer abgedroschenen und romantischen Vorstellung von rauschenden Premieren, gefeierten Künstler*innen und einem begeisterten Publikum. Wieviel Impact diese Worte aber tatsächlich Tag für Tag auf mich, meine Arbeit als Regieassistentin am Stadttheater und die Theaterwelt haben, beginne ich erst langsam im vollen Umfang zu begreifen.

Schiller betrachtete die Schaubühne als eine immerwährende Institution mit zeitlosen Idealen – als eine moralische Anstalt: »Wenn keine Moral mehr gelehrt wird, keine Religion mehr Glauben findet, wenn kein Gesetz mehr vorhanden ist, wird uns Medea noch anschauern, wenn sie die Treppen des Palastes herunter wankt […]«. Schiller in allen Ehren, versuche ich diese von ihm beschriebenen Ideale in den deutschen Theaterbetrieben zu finden, finde sie nicht und entdecke im Gegenteil ein strukturelles System höchster Doppelmoral auf den Bühnen, hinter den Kulissen und in den Rängen und frage mich, ob der moralische Zusammenbruch im Theater bereits stattfindet und ob er umzukehren ist.

Beide Fragen beantworte ich mit Ja und dies führt mich zum Wie.

In meinem Essay untersuche ich das System Stadttheater auf seine inneren Strukturen, überprüfe den Stellenwert der demokratischen Werte und nehme hierfür besonders Bezug auf den Berufsstand der Theaterassistierenden. Ich stelle die These auf, dass das Stadttheater ein System falscher Werte ist und sich selbst abschaffen wird, wenn es seine hierarchischen Strukturen nicht reformieren und seinen elitären Herrschaftsgedanken nicht ablegen wird. Die Assistierenden stellen die Krücke eines kranken Systems dar. Ferner verfolge ich die These, dass eine Heilung der Basis die Lösung für die aufgeführte Problematik bereitet. Diese Basis bilden die Assistierenden.

Die systematische Abschaffung

»Der Apparat triumphiert immer noch, sinkende Besucherzahlen drohend im Nacken« (Wille 2019: 1), schrieb die Theater Heute. Laut der aktuellen Statistik des Deutschen Bühnenvereins 2017/2018, stieg die Anzahl der Neuinszenierungen und die des theaternahen Rahmenprogramms, bei gleichzeitig sinkenden Besucherzahlen. Das Theater bangt um seine Relevanz innerhalb der Gesellschaft und kämpft um seine Sichtbarkeit, vor allem beim jüngeren Publikum und scheitert bisher in der Konkurrenz zu den Neuen Medien. Den Zuschauerraum füllen, auch über die deutschen Grenzen hinweg, hauptsächlich die treuen Abonnent*innen, von einem diversen Publikum kann allerdings keine Rede sein. Der Wunsch nach einem diversen Ensemble und Diversität innerhalb der Leitungsteams besteht zwar, findet aber in der Realität kaum Umsetzung. Dies wäre aber angesichts der Erstarkung von Rechtspopulisten in Deutschland und Europa eine der wichtigsten Maßnahmen. 

Diese Tragödie stürzt die Theater in ein Dilemma, das unter anderem direkte Auswirkungen auf die inneren Strukturen der Betriebe hat. Es gilt: In kürzerer Zeit mehr Produktionen auf die Bühnen bringen, die sich gegenseitig in ihrer Komplexität und in ihren technischen Anforderungen überbieten sollen. Die Hoffnung: Das Publikum bei Laune zu halten und die eigene Finanzierung zu sichern. Überarbeitete und unterbezahlte Mitarbeiter*innen, finanziell ausgebeutete Künstler*innen und technische Abteilungen mit überlasteten Werkstätten sind die Folge.

Zunehmend gelangen Informationen über schlechte Arbeitsbedingungen, Verstöße gegen das Arbeitszeitgesetz, sexuelle Übergriffe und Machtmissbrauch an die Öffentlichkeit. Der Verdacht kommt auf, dass sich die Stadttheater zunehmend zu problematischen Orten entwickeln, die in ihrer Außenwirkung so gar nicht mit einem liberalen und demokratischen Kunstverständnis übereinstimmen. Überkommene Hierarchien und der unerschütterliche Glaube an das künstlerisch autonome Regiewerk sind die Realität. Um diesen Kreislauf zu durchbrechen, gilt es in die neue Generation – die Assistierenden – zu investieren und diese zu selbstreflektierten und verantwortungsvollen Theatermacher*innen auszubilden, die im Bewusstsein eines inklusiven, weltoffenen und inspirierenden Theaters des 21. Jahrhunderts handeln.

Theaterassistent*innen – die faulende Basis

Ich möchte mich im weiteren Verlauf auf die Assistierenden konzentrieren in dem Bewusstsein, dass die Situation für Schauspielanfänger*innen ähnlich prekär ist. Die Verbesserung der Arbeitsbedingungen für die Assistierenden wird unmittelbare positive Effekte auf die Arbeitsbedingungen der jungen Spieler*innen haben und darüber hinaus das gesamte Theatersystem von unten nach oben reformieren.

Die Assistierenden sind die Zugpferde der Theater. Trotzdem oder gerade deswegen sind sie in der Regel kaum vertraglich geschützt. Im Gegenteil: Die Häuser erhöhen zusätzlich den Druck auf ihre Assistent*innen, indem sie meist nur die Mindestgage erhalten, im Verhältnis aber die meisten Arbeitsstunden leisten und ohne vertragliche Absicherung oder berufliche Perspektiven sind. So entziehen die Theater ihren Assistierenden jegliche Grundlage für ein erfüllendes Berufs- und intaktes Sozialleben. (Schmidt 2019: 156) Dies hat zur Konsequenz, dass die Betroffenen ihren Lebensmittelpunkt in den Betrieben verordnen, was zu einem positiven Abhängigkeitsverhältnis für die Häuser führt, die nun noch einfacher über ihre Assistierenden verfügen können.

Das Schwächen der Basis hat System: Die Häuser haben kein Interesse an der Ausbildung, Förderung oder Ermächtigung ihrer Assistierenden, nicht zuletzt, weil für eigene Arbeiten, ein Mentoring durch die Dramaturgie oder Regie keine Zeit vorgesehen ist. Mündige und verantwortungsvolle Partner*innen auszubilden, würde faire Löhne, angemessene Arbeitszeiten und -bedingungen erfordern – dies nicht im Sinne der Häuser. Für sie scheint es finanziell rentabler zu sein, die Assistierenden in regelmäßigen Abständen auszutauschen, da viele von ihnen ohnehin von einer Vertragsverlängerung absehen. Zeitgleich wird eine neue Assistent*innen-Generation an die Theaterküste gespült. Es wird kein Mehrwert erzeugt: Wissen wird nicht weitergegeben, Erfahrungen verbleiben bei Einzelpersonen.

Die Assistierenden nehmen diese Umstände in Kauf, in der Hoffnung auf Wertschätzung, eine künstlerische Ausbildung und eine anschließende Theaterkarriere, mit der sie nicht selten in den Beruf gelockt werden. Dieser Trade-off zwischen Zeit, Geld, Erfolg und Sicherheit ist vollkommen irrational aufgebaut. Dies führt zu Frustration, Wut, Angst und Unsicherheit bei den Theatermacher*innen und Leitungsteams von morgen. Versagensängste werden geschürt und so tief verankert, dass sie sich durch die gesamte Berufslaufbahn ziehen – keine guten Grundvoraussetzungen für das potentielle Mitglied einer zukünftigen Theaterleitung. Die überholten Werte und asymmetrischen Machtstrukturen werden auf perfide Weise auf die nächste Generation übertragen. (Schmidt 2019: 7) Das System sichert sich selbst und verhindert eine Reformierung der Theater. Daher gilt es, den Assistenzberuf hinsichtlich seiner Nutzen-Kosten-Abwägung neu zu balancieren, um so einen fruchtbaren Nährboden für das Theater der Zukunft zu generieren.

Die Ausbeutung durch Nicht-Ausbildung

Wie sieht der Arbeitsplatz eines Theaterassistierenden aus? Die wenigsten Kolleg*innen bekommen eine Einführung in ihren zukünftigen Tätigkeitsbereich oder eine Stellenbeschreibung ausgehändigt. In den meisten Fällen gibt es keine festen Ansprechpartner*innen, die für Assistierende zuständig sind. Wissen über strukturelle Abläufe während des Probenprozesses, der Umgang mit den verschiedenen Gewerken und den Gastkünstler*innen, sowie das Voranbringen der eigenen künstlerischen Karriere wird nicht weitergegeben und bewusst zurückgehalten, um den Berufsstand zu schwächen.

Die meisten Kolleg*innen gehen daher durch eine harte Schule, in der sie nach dem Trial-And-Error-Prinzip auszuloten versuchen, was ihre Aufgaben, Pflichten, und seltener ihre Rechte sind. In dem hierarchischen System haben sie als letztes Glied der Kette keine Autorität, keine Autonomie und müssen als Kommunikator*innen der Produktionen alle Aufgaben von unten nach oben delegieren, was einen Widerspruch in sich bildet. Dieses Arbeitsumfeld verhindert aktiv, dass sich die Assistierenden zu fähigen Mitarbeiter*innen entwickeln, was nicht selten zu Mobbing und einem respektlosen Umgang mit den Betroffenen führt.

Dazu kommt ein enormes Arbeitspensum: Die Arbeit der Theaterassistent*innen umfasst die komplette Organisation und Koordination einer Produktion, spätestens ab dem ersten Probentag. Sie sind Dreh- und Angelpunkt in der Kommunikation innerhalb und zwischen den externen Regieteams, den Darsteller*innen, den verschiedenen Gewerken, der Disposition und der Leitung. Sie sind verantwortlich für einen reibungslosen Probenprozess und verpflichtet, zu jeder Zeit für alle Produktionsbeteiligten und deren Bedürfnisse Ansprechpartner*innen zu sein.

Bei einer durchschnittlichen Produktion eines Bühnenstücks bedeutet dies:
Die Koordination von 30 bis 40 Mitarbeiter*innen rund um die Uhr.
Bei einer Projektdauer von durchschnittlich vier bis acht Wochen und einer Produktionsdichte von nicht selten fünf bis sieben pro Spielzeit.

Assistierende gleichen fehlerhafte Ressourcenplanung und Personalmangel aus, indem sie den verschiedenen Abteilungen zuarbeiten. Sie betreuen den Abendspielplan des laufenden Repertoires sowie Wiederaufnahmen, Umbesetzungen und Gastspiele. Ein komplexer und verantwortungsvoller Job, der innerhalb des Systems nur eine geringe Wertschätzung erlangt. In der Regel ist dieses Arbeitspensum ohne die Unterstützung von Hospitierenden nicht zu bewältigen. Diese arbeiten in der Regel unbezahlt und übernehmen nicht selten hauptverantwortlich die Arbeit der Assistierenden, wenn diese nicht auf den Proben sein können. Das System fußt demnach auf unbezahlten und nicht ausgebildeten Arbeitskräften.

Die offizielle Wochenarbeitszeit der Assistierenden von circa 44 Stunden berechnet sich wie folgt: 5 Tage à 8 Arbeitsstunden plus 4 Stunden durchschnittlicher Wochenendarbeit.
Der realistische Arbeitsaufwand, beläuft sich allerdings auf mindestens 54 Stunden pro Woche: 5 Tage à 10 Arbeitsstunden plus 4 Stunden durchschnittlicher Wochenendarbeit.

Während der Endproben, die im Durchschnitt zwei Wochen vor der geplanten Premiere beginnen, erreicht das tägliche Arbeitspensum der Assistent*innen Spitzenwerte von 14  bis 16 Stunden und mehr. Die Zahlen berücksichtigen die 1,5 freien Tage der Sonderregelung des NV Bühne Solo-Arbeitsvertrages.

Als Beispiel liste ich im Folgenden einen Endprobentag auf, wie er im Tagesplan des künstlerischen Betriebsbüros verfasst werden könnte:
10:00-14:00 Szenische Bühnenproben
14:00-17:30 Beleuchtungsproben
18:00-22:45 Szenische Bühnenproben

Daraus ergibt sich ein von der Disposition geplanter Arbeitstag für Assistierende von 12 Stunden 15 Minuten, ohne vereinbarte Pausen. Zusätzliche Arbeiten, die nicht auf den Tagesplänen gelistet sind:
09:00-10:00 Vorbereitung und Organisation der Bühnenprobe
17:30-18:00 Vorbereitung und Organisation der Bühnenprobe
22:45-0:00 Kritik des Regieteams, Planung des folgenden Probentags

Es ergeben sich weitere 2 Stunden 45 Minuten ohne geplante Pause. Die Dunkelziffer der Arbeitsstunden könnte höher liegen, da bei der Auflistung keine Zeit für Telefonate, Schriftverkehr und Meetings berücksichtigt wurde. Die Frage nach der Einhaltung von Ruhe- und Nachtruhezeiten erübrigt sich in der Darstellung.

Da im Durchschnitt fünf bis sieben Produktionen pro Spielzeit betreut werden, ist davon auszugehen, dass geleistete Mehrarbeit nicht ausgeglichen werden kann, da kein zeitlicher Rahmen dafür vorgesehen ist. Durch das Überschreiten der täglichen Arbeitszeit von 10 Stunden, dem nicht gegebenen Freizeitausgleich und der Verkürzung der Nachtruhe sowie der vertraglich festgelegten Ruhezeiten, verstoßen die Betriebe gegen das Arbeitszeitgesetz und bewegen sich im illegalen Bereich. Selten werden verkürzte Ruhezeiten und verkürzte Nachtruhe in Form eines »Schweigegeldes« beglichen. Dafür müssen die geleisteten Überstunden auf dem Tagesplan der Disposition nachvollziehbar sein. Zusätzliche Mehrarbeit, die nicht auf dem Tagesplan vermerkt wird, fällt unter den Tisch. Die Crux dabei: Das künstlerische Betriebsbüro entscheidet, welche Personen und Tätigkeiten auf dem Tagesplan vermerkt werden, somit liegt die Beweispflicht bei den Assistierenden, die nun mehr über eine privat erstellte Arbeitszeiterfassung ihre Überstunden nachzuweisen versuchen. Ein Versuch, der oftmals ins Leere läuft.

Nicht alle Assistierenden sind Berufsanfänger*innen, ebenso besitzen viele von ihnen ein abgeschlossenes Hochschulstudium, trotzdem entspricht ihr Gehalt in den meisten Fällen einer Einstiegsgage von 2.000 Euro bis 2.100 Euro brutto. Schauspielanfänger*innen steigen ebenfalls in dieser Gehaltsklasse ein.

Das Weiße Theater für alle

»›Wir kriegen das Geld vor allem, um Widerstand zu leisten gegen die Mächtigen, gegen die schlechten Sitten, gegen die Korruption, gegen das Verbrechen, gegen den Faschismus, gegen den Antisemitismus‹, hat Claus Peymann bewusst provokant aber unverändert aktuell formuliert.«

Als finanzierte Kulturinstitution steht das Theater in der Pflicht, für alle Bevölkerungsgruppen und -schichten zugänglich zu sein – unabhängig von Herkunft, sozialem oder wirtschaftlichem Background. Um das zu erreichen, müsste der Spielplan ein breites Spektrum an Themenkomplexen verhandeln und so vielfältig werden wie unsere Gesellschaft. In der Realität aber kämpfen die Theater mit sinkenden Besucherzahlen, die gesellschaftliche Relevanz von Theater nimmt ab und in endlosen Debatten geht es um die Fragen, wie mehr Diversität auf der Bühne und im Zuschauerraum geschaffen werden kann und wie man das Interesse beim jungen Publikum weckt. Denn leider sind Theater noch immer Orte der Stände und Klassen: Es kommt ins Theater, wer es sich leisten kann und wer sich angesprochen fühlt.

Viele der am Theater arbeitenden Künstler*innen haben einen akademischen Background und kommen aus der wohlhabenden Mittelschicht. Dies ist nicht sehr verwunderlich, wenn man sich verdeutlicht, dass Berufsanfänger*innen aufgrund der geringen Einstiegsgage von 2.000,- Euro brutto oftmals auf den finanziellen Rückhalt ihres Umfeldes angewiesen sind, um ihren Lebensunterhalt bestreiten zu können. Theaterschauen und Theatermachen bleibt daher noch immer einer privilegierten Minderheit vorbehalten, die sich Theater leisten kann – allen anderen bleiben die heiligen Hallen verschlossen.

Das Problem: Theater hat sich zunehmend zu einem intellektuellen Dunstkreis elitärer Selbstgerechtigkeit entwickelt. Die Tragik: Das Theater kennt die Problematik eines weißen Theaters im Innern und die Konzentration auf ein weißes bildungsbürgerliches Publikum nach Außen, zieht aber aus der Erkenntnis nur wenige künstlerische Schlüsse. Theater ist eine Organisation mit Moralkodex. Eine Organisation, die von einem patriarchalen, hauptsächlich weißen, abled, akademisierten und heterosexuellen System getragen wird. Die geprägt ist von Hierarchien, Machtmissbrauch und Selbstgerechtigkeit. Ein solches Theater kann keine Institution für Gleichheit, Diversität, Inklusion und Partizipation sein. Wie können Theater wieder eine Kulturinstitution mit Bildungsauftrag werden und offen für alle Bevölkerungsschichten sein?

Diversität in Bezug auf die Ethnie

Die Bretter, die die Welt bedeuten – ein Hort für die Kunst des weißen privilegierten alten Mannes? Der Anspruch nach Critical Whiteness ist kompliziert, wenn wir das Theater in seinen Grundstrukturen in einem rein weißen System gefangen halten. Diversität kann nur gelingen, wenn gezielt die künstlerische Bearbeitung von nicht-weißen Narrativen und Thematiken durch BIPoCs gefördert werden.

Bereits werden Stimmen betroffener Personen laut, die von reverse discrimination sprechen: Kann es demnach die Lösung sein, Theater so weit zu beschneiden, dass die Bearbeitung bestimmter Stoffe nur den Künstler*innen vorbehalten ist, die direkt von der Thematik betroffen sind? Ein Blick in die Theatergeschichte beweist, dass in der Vergangenheit alle Stoffe ausschließlich von weißen Künstler*innen bearbeitet wurden. Ein System und sein Publikum, das zuvor nie nicht-diskriminierend war, sollte den eigenen Anspruch haben, zunächst seine inneren Strukturen und Sehgewohnheiten zu korrigieren, bevor es von Gleichberechtigung sprechen kann.

Die Zeit drängt, sich genau auf dieses konträre Experiment einzulassen, eine Neustrukturierung voranzutreiben und das überkommene Wertesystem von innen heraus zu revolutionieren. Auch hier sehe ich den Lösungsansatz in der Ausbildung der Assistierenden: Wird der Weg frei für junge Theatermacher*innen aus unterschiedlichen Bevölkerungsgruppen und -schichten, werden diese im Umkehrschluss neue Bedürfnisse an das Theater und seine künstlerischen Ansprüche stellen und mit ihrem Wissen und Erfahrungen neue Formate und Narrative formen. Dieser neue künstlerische Ansatz wird in der Lage sein, ein neues Publikum für sich begeistern zu können.

Systemrelevanz und Neue Medien

Seit Februar 2020 legt der Ausbruch von Covid-19 die gesamte Theaterbranche lahm. Laut Politik gilt das Theater als nicht systemrelevant. Im Stufenfahrplan Baden-Württembergs beispielsweise, zur schrittweisen Lockerung der Corona-Beschränkungen, finden sich die Theater auf der 5. Stufe und fallen unter »nicht absehbar«. Auch von Seiten der Bevölkerung gibt es außerhalb des traditionellen Publikums und jenen, die am Theater arbeiten, nur wenige Stimmen, die eine schnelle Wiedereröffnung der Betriebe fordern. Es scheint, als habe das Theater seine Relevanz nicht nur innerhalb der Politik, sondern auch innerhalb der Gesellschaft verloren.

Covid-19 und seine Folgen decken diese Realität lediglich auf. Das Versammlungsverbot entzieht den Theatern die existentielle Grundlage, trotz ausgefeilter Hygienekonzepte, und deckt die mangelnde Investition der vergangenen Jahre in Neue Medien auf. Mit dem Hochladen von laienhaften Homevideos der Darsteller*innen und der Veröffentlichung von qualitativ minderwertigen Mitschnitten, versuchen die Theater über das Netz präsent zu bleiben. Dabei wirken die wenig repräsentativen Formate eher abschreckend auf Nicht-Theatergänger*innen, anstatt diese von einem zukünftigen Theaterbesuch zu überzeugen. Über das Streaming von archivierten Inszenierungen freut sich derweil wohl eher nur das Fachpublikum. Im Vergleich zu den hippen Videos der Digital Natives, fällt das Theater weit zurück. Dabei gilt es gerade diese Generationen als zukünftigen Publikumsstamm zu begeistern.

Das Theater gerät zunehmend unter den Druck, sich gegen die Neuen Medien zu behaupten. Der eigene Anspruch wächst, tagesaktuelle Diskurse auf der Bühne quasi sofort verhandelbar zu machen. Der Wunsch, sich immer wieder neu erfinden zu können, wird zur Belastungsprobe. Das Theater fürchtet um nichts Geringeres, als um seinen Platz in einer schnelllebigen Welt, der es nicht hinterherkommt und lässt sich auf einen ungleichen Wettkampf ein, den es nicht gewinnen kann. So fallen die Institutionen dem eigenen Trugschluss zum Opfer, ihre Existenz legitimieren zu müssen, indem sie sich in die Konkurrenz zu den Neuen Medien begeben. Dabei verliert das Theater seine Authentizität.

Theater ist (noch) nicht dafür konzipiert, aktuelle gesellschaftliche Fragestellungen ad hoc auf der Bühne umzusetzen, sondern dafür, Narrative und Formate zu entwickeln, die in ihrer Übersetzung zeitlos sind. Es gilt daher, den Theaterbetrieb auf allen Ebenen neu zu denken: Diskurse über das post-Corona Theater sind dringend notwendig. Ebenfalls könnte diese auferlegte Auszeit von den Theatern genutzt werden, die eigenen Strukturen zu reformieren und ins Gespräch darüber zu kommen, wie das Theater des 21. Jahrhunderts eine faire und gleichberechtigte Institution werden kann. Die wenigen Häuser, die diesen wichtigen Schritt wagen und bereits gezielt in neue Formen und digitale Medien investieren, werden als Gewinner aus der Krise hervorgehen und Teil einer neuen künstlerischen Bewegung und Ästhetik sein.

Die Heilung der Basis

Weltweit liegt der Schlüssel für eine offene Gesellschaft in der Bildung, im Wohlstand und in der Sicherheit der Bevölkerung begründet. Gemäß der Redewendung man erntet was man sät, gilt es, die Assistierenden im Sinne eines liberalen Theatersystems auszubilden und positiv auf ihre Entwicklung einzuwirken, um zu ermöglichen, dass sie sich zu verantwortungsvollen Theatermacher*innen und fähigen Leitungsteams zu entwickeln, die diese Werte in das Theater von morgen weitertragen: Die junge Generation wird durch eine potenzielle Bildung für die Themen unserer Zeit sensibilisiert, ist offen für alternative Vorgehensweisen und hat ein geschultes Auge für veraltete whiteness-Strukturen. Egozentrisches Vorgehen und Machtanspruch nehmen ab. Die Theater werden entriegelt und machen den Weg frei für das Theater der Zukunft, das für Gleichheit, Diversität und Partizipation steht.

Eine Investition in diesen Bereich würde ganzheitliche positive Auswirkungen auf das gesamte System bedingen: Die Basis wird gestärkt, Arbeitsbedingungen und Arbeitsklima verbessern sich. Davon profitiert das Ensemble. Ein starkes Ensemble wird einen angstfreien Raum für gute Probenbedingungen schaffen. Gute Probenbedingungen bieten den Nährboden für hochwertige künstlerische Projekte. Ein gutes Arbeitsklima erhöht das gegenseitige Verständnis für die verschiedenen Arbeitsabläufe innerhalb der Gewerke und den administrativen Abteilungen. Mehr Verständnis erleichtert die Kommunikation. Dies wirkt sich positiv auf den Produktionsprozess aus. Zeit und Kosten werden gespart – der Apparat läuft. Die Heilung nach innen bedingt die Öffnung der Theater nach außen: Neue Einflüsse können einströmen und bereiten den Weg für neue Visionen. Für diese Umsetzung braucht es fünf Stufen:

Stufe 1: Die Anpassung der Gagen

Die erbrachte Leistung und die hohe Verantwortlichkeit des Assistierendenberufs stehen in keinem Verhältnis zur derzeit gezahlten Einstiegsgage von 2.000,- Euro brutto. Es ist notwendig, die Gehälter durch eine maßgebliche Erhöhung der Mindestgage anzupassen. Dies würde sich ebenfalls positiv auf den Berufsstand der Schauspielanfänger*innen und künstlerischen Mitarbeitenden auswirken, die in diesem Zuge ebenfalls eine Gagenanpassung anstreben könnten.

Ferner ist es wichtig, Assistierende nicht per se als Berufseinsteiger*innen zu deklarieren, sondern die Vorteile und das Potential ihrer Berufserfahrung zu erkennen. Ihre Berufserfahrung ist für den Betrieb nützlich und sollte durch eine finanzielle Aufwertung gefördert werden. So könnten kompetente Kolleg*innen auch langfristig gehalten werden, was wiederum positive Auswirkungen auf den Produktionsprozess einer Inszenierung hätte und Kosten einsparen würde.

Die Aufstockung der Gehälter setzt eine Umverteilung von Geldern voraus. Um in der Konsequenz andere Berufsfelder zu schützen, müssten verschiedene Stellschrauben neu justiert werden wie zum Beispiel die Anpassung von Spitzengehältern innerhalb des Systems, ein sehr gutes politisches Strategiekonzept zum Akquirieren von öffentlichen Geldern, sowie der schonende Umgang mit menschlichen Ressourcen, Material und Zeit. Letzteres ist nur durch eine Optimierung des Produktionsprozesses zu erreichen, welche eine exakte Planung durch Tages- und Wochenpläne voraussetzt (vgl. Stufe 2), an dessen Umsetzung nicht zuletzt die Assistierenden von heute und die Regieteams von morgen maßgeblich beteiligt sind.

Stufe 2: Generieren von Zeit

Die Einhaltung des Arbeitszeitgesetzes ist nur durch eine Reduzierung des Arbeitspensums der Assistierenden zu gewährleisten. Die hohe Arbeitsbelastung und der große Zuständigkeitsbereich resultieren aus der chronischen Überarbeitung und Unterbesetzung des gesamten Apparats. Die Optimierung von Workflows, eine klare Aufgabenverteilung in Form einer Stellenbeschreibung, die Aufstockung des Personals oder die Förderung bereits bestehender Arbeitskräfte, sind Lösungsansätze.

Die Standardisierung und die Effizienzoptimierung der innerbetrieblichen Arbeitsabläufe könnten vor allem im Hinblick auf aufwendige Kommunikationsstrukturen Zeit einsparen und dienen einem ökonomischen Probenprozess. Das Erstellen von verlässlichen Tages- und Wochenplänen durch die Regie ermöglicht den Gewerken zuverlässig und mit ausreichendem Vorlauf, Anfragen zu bearbeiten und die Bereitstellung von Materialien zu gewährleisten. Redundanzen oder Fehlproduktionen könnten vermieden werden. Zusätzlich würden sie auch die effiziente Koordination von menschlichen Ressourcen ermöglichen. Produktionsbeteiligte könnten den Anforderungen entsprechend eingeplant werden. Lange Wartezeiten und Über- beziehungsweise Unterbesetzungen würden reduziert und Kosten eingespart. Auch das Zeitmanagement von Freizeit wäre reliabel.

Die klare und ubiquitär zugängliche Dokumentation von sogenannten Standard Operating Procedures (SOPs) ist in anderen Betrieben und Institutionen ein bewährtes Mittel, um eine zuverlässige Sicherung und Weitergabe von ablaufrelevanten Informationen zu gewährleisten. Die Einführung einer solchen zentralen SOP-Struktur kann auch am Theater wesentlich zur Verbesserung der Effizienz sowie zur Vermeidung von Fehlern beitragen. Produktionsbeteiligte wären in einer solchen Struktur verpflichtet, die für sie relevanten Informationen selbstständig zu erfassen und umzusetzen. Zusätzlich sollten alle kurzfristigen Informationen durch die Assistierenden, via standardisierter E-Mailadressen, an alle Beteiligten verschickt werden. Der Arbeitgeber hat zu gewährleisten, dass alle Mitarbeiter*innen entweder ein internetfähiges Smartphone besitzen oder einen uneingeschränkten Zugang zu einem Rechner oder Laptop haben. Zuverlässiger Internetzugang im gesamten Theater ist unabdingbar. 

Die Verminderung von Redundanzen durch die Ermächtigung der Assistierenden als weisungsbefugtes Organ würde helfen, lange Kommunikationswege zu verkürzen und den Produktionsprozess zu beschleunigen.

Mit der Aufstockung um eine Teilzeitkraft oder einen Minijob könnten sich die Assistierenden in den zeitintensiven Phasen der Endproben in einer Art Schichtsystem zuarbeiten. Hospitierende, die sich bereits in einer Zusammenarbeit qualifiziert haben, könnten für diese Stelle relevant sein. Diese indirekte Investition in die Hospitant*nnen wäre zugleich eine Investition in zukünftige hochqualifizierte Assistierende, welche wiederum den Produktionsprozess positiv beeinflussen würden. Ein reibungsloser und gut organisierter Ablauf spart Zeit, Geld und Nerven und würde sich in der Konsequenz positiv auf das Arbeitsumfeld auswirken. Die gewonnene Zeit sollte unter anderem in die Ausbildung der Assistent*innen investiert werden. Die Schaffung einer solchen Stelle hätte wiederum Auswirkungen auf die Umverteilung der Gelder.

Stufe 3: Förderung und Ausbildung

Der Grundstein für das zukünftige Theatersystem wird durch die Ausbildung der kommenden Generation gelegt, indem ein neues Wertesystem gefördert und neue Strategien vermittelt werden. Damit dies gelingt, müssen die Theater ihre Assistent*innen zu starken und emanzipierten Partner*innen formen, sowie sie künstlerisch und theaterpolitisch ausbilden und die Theaterassistenz als Ausbildungsberuf anerkennen.

Für die künstlerische Ausbildung braucht es ein Mentoring durch die Dramaturgie oder die Hausregie und Formate, in denen sich die angehenden Künstler*innen ausprobieren können, konstruktive Kritik erhalten und ihre künstlerische Handschrift formen. Zudem sollten Weiter- und Fortbildungen angeboten werden. In eigenen Arbeiten lernen sie den Umgang mit dem Ensemble, sensibilisieren sich für strukturelle Vorgänge, einen nachhaltigen Umgang mit Ressourcen und erkennen die Vorteile einer respektvollen und gleichberechtigten Arbeitsatmosphäre. Durch mehr Sicherheit werden Frustration und Versagensängste abgebaut und die Assistierenden entwickeln sich zu verantwortungsvollen Regisseur*innen, Ausstatter*innen und Dramaturg*innen und fähigen Leitungsteams.

Es gilt, den Assistierendenberuf für Menschen zu öffnen, die, aufgrund unterschiedlicher sozio-politischer Strömungen und unterschiedlicher Expertisen, ein neues Bewusstsein für theaterrelevante Kontexte in das System einfließen lassen: Das Theater für alle, das durch Gleichheit, Diversität, Inklusion und Partizipation überzeugt, kann nur entstehen, wenn wir diese Werte in der Basis verankern. Dabei gleicht das Theater im positiven Sinne einer experimentellen Spielwiese, auf der die Auswirkungen und strukturellen Veränderungen durch demokratisches Handeln, Gleichberechtigung und Teilhabe direkt sichtbar werden und sich vom Kleinen auf das große Ganze übertragen lassen.

Stufe 4: Ermächtigung: Das assistierenden-netzwerk

Zu den prägenden Erneuerungen des 21. Jahrhunderts gehören die Zusammenschlüsse der Ensembles zu Netzwerken, welche die Interessen der Berufsstände vertreten und als Gewerkschaften die Verbesserung der Arbeitssituation vorantreiben. Dem ensemble-netzwerk nachempfunden, trägt das assistierenden-netzwerk im nationalen Austausch dazu bei, die Sichtbarkeit der Assistent*innen zu fördern, ihre Arbeitsbedingungen zu verbessern, sowie erstmals eine gemeinsame Wertvorstellungen von gleichberechtigten Theaterstrukturen und fairen Bedingungen zu definieren.

Das Netzwerk denkt Theater als soziale, solidarische, nicht-diskriminierende, faire Wirkstätte für alle Mitarbeitenden und bietet ein Forum zur Vernetzung zwischen den Assistent*innen. Es teilt Erfahrungen, Wünsche und Werte. Es tauscht sich über Arbeitsweisen, Gehälter, Vertragsverhandlungen, Fortbildungen, Debüt-Inszenierungen und Arbeitsbedingungen aus. Das Assistent*innen-Netzwerk fordert gerechte Strukturen, gute Arbeitsbedingungen und faire Vergütung sowie die Unterstützung zur eigenen künstlerischen Laufbahn von Assistent*innen ein. Ziel ist es, sich durch kollektives Wissen selbst zu ermächtigen und eine eigene Lobby zu bilden.

Stufe 5: Die Vision

Zukunftsweisend wäre ein netzwerkbasiertes Ranking der attraktivsten Arbeitgeber*innen innerhalb der Theaterbranche, welches Auskunft über soziale Verantwortung, Chancengleichheit, Karriereperspektiven, Work-Life-Balance, Gehalt, Publikumsattraktivität und das künstlerische Profil der Häuser geben könnte und somit direkt auf die inneren Strukturen schließen ließe.

Dieses Ranking würde sich aus Umfragewerten von Mitarbeitenden, Zuschauer*innen und unabhängigen Befragten, sowie einer Jury speisen. Ziel des Theater-Rankings wäre es, die Theaterwelt auf lange Sicht so umzugestalten, dass Theatermacher*innen ihren zukünftigen Arbeitsplatz nach den oben genannten Kriterien wählen. Ferner könnte ein solches Ranking die Theater auch im europäischen Vergleich gegenüberstellen. Dieses Wertesystem wäre nicht zuletzt auch für das Publikum interessant und könnte dabei helfen, die Politik auf die prekären Arbeitsbedingungen aufmerksam zu machen.

Das Theater des 21. Jahrhunderts

Es steht nichts Weniger als die Gesellschaft selbst zur Debatte. Im Mittelpunkt steht der Mensch, der seine Gegenwart analysiert, seine eigene Individualität und Identität reflektiert und ausbildet, sich seiner gesellschaftlichen Lage bewusst werden kann und mittels der künstlerischen Auseinandersetzung am gesellschaftlichen Diskurs teilnimmt.

Theater kann nur so demokratisch sein, wie es die Gesellschaft selbst ist. Daher muss das Theater des 21. Jahrhunderts Auflösungs- beziehungsweise Austragungsort für die Makel der gesellschaftlichen Strukturen sein. Um sich selbst zu reformieren, muss es durch die Kunst Wege der Reform innerhalb der Bevölkerung finden und diese auf den Bühnen verhandeln. Die Kraft des Theaters liegt darin, dass es sich in der Gesellschaft spiegelt – und umgekehrt. Es soll gleichermaßen beeinflussen und beeinflusst werden. Gesellschaftskritisches Theater ist demnach notwendig und stellt die eigenen Strukturen zur Debatte. Das Theater muss sich durch die Gesellschaft korrigieren und die Gesellschaft durch das Theater.

In einem Zeitalter, in dem Nationalsozialismus, Antisemitismus, Rassismus und Sexismus innerhalb Europas wieder an gesellschaftlichem Nährboden gewinnen und die Grenzen des Sagbaren sich verschoben haben, muss das Theater neue Narrative und Formate entgegensetzen. Dafür muss es als Ort maximaler Diversität für alle Ethnien, Geschlechter sein, für Menschen jeden Alters zugänglich sein, und unabhängig von Behinderung, sexueller Orientierung oder Weltanschauung zugänglich sein. Ein diverses Ensemble reicht nicht, wenn es nicht auch radikal besetzt wird, um die Sehgewohnheiten zu ändern und eine neue Normalität zu etablieren. Die absolute Durchmischung ist das Ziel.

Im Theater des 21. Jahrhunderts geht es um Machtaufteilung, starke Partner*innen, neue Allianzen und faire Strukturen. Es geht darum, Kommunikation auf ein neues Level zu heben und darum, Kunst und technische Gewerke wieder zusammenzuführen und als einen Apparat zu begreifen. Dafür ist es notwendig, den NV-Bühne neu aufzulegen, Netzwerke zu fördern und Betriebsvereinbarungen zu verfassen.

Die Theater müssen ihre alten Ordnungen aufbrechen, sich ihres kulturellen, sozialen und finanziellen Kapitals bewusstwerden und es neu anlegen: Offene Leitungsrunden für das Ensemble, offene Kantinen auch für Bürger*innen, offene Konflikte austragen, offene Dialoge führen, sich wieder der Gesellschaft öffnen.

Dabei geht es um den Mut zur Lücke und keine Angst vor dem Scheitern zu haben, sodass Theater zu einem angstfreien Raum werden kann. Es geht darum, frecher, lauter und ungestüm zu sein, sich durch neue technologische Mittel und soziopolitische Einflüsse ästhetisch neu zu erfinden und strukturell weiterzuentwickeln, damit es den radikalen Umbruch unseres Lebens durch die invasive Technologie, den Konflikt Mensch versus Maschine, die Kritik, die Vorteile, Dystopien und Utopien in künstlerische Kontexte umwandeln kann.

Dies alles können nur Bretter, die die Welt bedeuten.

»Ich glaube fest daran, dass irgendwann ein neues Publikum dieses mutige, suchende, strauchelnde, verzweifelnde, brennende Theater für sich entdeckt und dass dieses Publikum, von dem wir heute nicht einmal zu träumen wagen, die Reihen langsam wieder füllt, bis sie bersten.«

Literatur

Schmidt, Thomas (2019): Macht und Struktur im Theater – Asymmetrien der Macht. Wiesbaden 2019. Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH

Wille, Franz (2019): Die Theaterstatistik des Deutschen Bühnenvereins zählt die Gaben. In: Theater Heute. Nr. 12/2019. S.1

Autorin

Was liegt jenseits von Big Tech?

In den frühen 1970er Jahren entstand in Chile zur Zeit Salvador Allendes eines der ersten Computernetzwerke überhaupt: Fabriken und Lagerbestände wurden mit einem System von Fernschreibern ausgestattet, die miteinander verbunden waren und ihre Daten an einen Computer in Santiago übermittelten. So sollte die Effizienz der zentral gesteuerten Wirtschaft in einer Zeit, in der es aufgrund von politischen Spannungen einen Mangel an alltäglichen Waren gab, gesteigert werden. Eine Gruppe junger, idealistischer Forscher*innen unter der Leitung des Ingenieurs Fernando Flores entwickelte dieses Projekt. Als Berater und Experte für Netzwerke wurde der britische Kybernetiker Stafford Beer an Bord geholt. Der geplante zentrale Steuerungsraum des Netzwerks in Santiago, in dem die Daten aus den Fabriken ausgespielt und durch Filmprojektoren grafisch dargestellt werden sollten, wurde vom Gestalter Gui Bonsiepe konzipiert. In seinem futuristischen Design spiegeln sich die Techno-Utopien und der Fortschrittsoptimismus der Zeit wider: Betrachtet man heute die Entwürfe, fühlt man sich unweigerlich an die Star Trek-Serie oder Stanley Kubricks Science-Fiction-Klassiker 2001Odyssee im Weltraum erinnert.

Doch warum dieser Exkurs ins tiefe 20. Jahrhundert, wenn es um heutige digitale Transformationen geht?

Während der Lektüre von Eva Tepests Essay, in dem sie unter anderem vorschlägt, die gesellschaftlichen Folgen der Digitalisierung vor dem Hintergrund von Arbeitskämpfen und Klassenbewusstsein zu lesen, fühlte ich mich unweigerlich an diese historische Episode erinnert. Das Cybersyn (»cybernetic synergy«) genannte chilenische Computernetzwerk – im Zuge des Militärputsches von 1973 stillgelegt – kann als ein erster Vorläufer des heutigen Internet gesehen werden. Doch es erinnert sich kaum jemand daran. Hätten nicht Wissenschaftler*innen und Künstler*innen im Bereich von Medienkunst und digitaler Kultur wie Eden Medina dazu publiziert und gearbeitet (und Autor*innen wie Sascha Reh in seinem Roman Gegen die Zeit), wäre dieser frühe Versuch der Vernetzung heute vergessen. Aufgabe einer Kulturpolitik im Kontext der gegenwärtigen digitalen Transformationen sollte es sein, dieses differenzierte und kritische Wissen fruchtbar zu machen und Räume für eine öffentliche Diskussion zu schaffen, in der – ähnlich wie von Eva Tepest gefordert – technischer und sozialer Fortschritt zusammengedacht werden.

Durch meine Familiengeschichte habe ich zugegebenermaßen ein besonderes, persönliches Interesse am kulturellen und auch technischen Aufbruch in dieser Zeit, der für einen kurzen historischen Moment andere Perspektiven eröffnete als diejenigen, die sich im digitalen Kapitalismus unserer Gegenwart manifestieren. Doch auch über die individuelle Biografie hinaus stehen Cybersyn und viele andere Projekte für mich sinnbildlich für die vergessenen oder unsichtbar gemachten Geschichten im Kontext der Digitalisierung.

Die Geschichtlichkeit digitaler Medien

In der öffentlichen Debatte ist die Tendenz erkennbar, technische Entwicklungen als disruptive Phänomene in einer scheinbar geschichtslosen Gegenwart zu verstehen und sie mithilfe von Innovationsrhetoriken in eine lineare, unvermeidbare Zukunft hinein zu projizieren. Die digitalen Medien jedoch, die für uns heute so selbstverständlich geworden sind, haben eine Geschichte, die unmittelbar verwoben ist mit politischen und ökonomischen Entwicklungen und Entscheidungen. Sie lassen sich nicht isoliert davon betrachten. Und somit stellen sie auch nur eine von vielen Möglichkeiten dar, was Technologie sein kann. Ein Beispiel: Forscher*innen, Künstler*innen und Aktivist*innen haben schon seit geraumer Zeit offen gelegt, auf welchen, teils biologistischen Annahmen die Algorithmen der so wirkmächtigen sozialen Netzwerke basieren, über die ein Großteil der sozialen Kommunikation unserer Gegenwart läuft. Die Grundthese besagt, dass die Vernetzung nach dem Muster von Ähnlichkeit funktionieren soll – seien dies nun Klasse, Hobbies, Interessen, Positionierung im politischen Spektrum oder der Beruf. Doch welches Gesellschaftsverständnis liegt dem zugrunde? Ließe sich nicht auch ein anderes, weniger Homogenität suchendes und in sich geschlossenes Ordnungsprinzip dieser Plattformen denken? Wäre dies nicht auch ein möglicher Weg, um die Abkopplung der gesellschaftlichen Milieus voneinander zu verhindern? Anhand dieses recht simplen Beispiels lässt sich gut nachvollziehen, dass die gegenwärtigen Technologien immer auch politisch sind und einen Teil der Ideologie, die sie hervorgebracht hat, mittransportieren. Verändert man nur ein Element in der Gleichung, ist man manchmal schon in einer anderen Realität – mit sehr manifesten Konsequenzen und Möglichkeiten.

Alternative Technologieentwürfe gibt es nicht nur in der Science-Fiction: Der Bereich von Medienkunst und digitaler Kultur stellt in diesem Zusammenhang ein enormes Wissensreservoir dar. Seit Mitte des 20. Jahrhunderts experimentieren und forschen Künstler*innen mit den Möglichkeiten digitaler Medien als Gestaltungs- und Ausdrucksmittel. Dabei entsteht ein differenziertes Verständnis der Zusammenhänge zwischen Technologie und Gesellschaft. Und es entwickelten sich selbstermächtigende technologische Praxen, zum Beispiel im Bereich der Hacker*innenkultur, der Open Source-Bewegung und des Critical Engineering – der Umgang mit Technologie also als Aneignung und kritische Auseinandersetzung.

Die frühen Netz-Avantgarden propagierten einen selbstbestimmten Umgang mit Technologie, der sich nicht mit den Voreinstellungen der damals gängigen Software und Hardware begnügte. Ähnlich der Umnutzung von Plattenspielern als Musikinstrumente und künstlerische Werkzeuge, zum Beispiel im Hip-Hop, ging es der kritischen Medienkultur stets darum, Technologie »gegen den Strich zu bürsten«, sie nach den eigenen Regeln umzufunktionieren und zu verändern, um auf diese Weise Potentiale freizulegen, die nicht nur einer kommerziellen Verwertbarkeit nützlich sind. Stets ging es darum, Grenzen auszutesten – manchmal auch die Grenzen der Legalität. Doch durch diesen Aktivismus konnten viele politische und technische Fragen und Probleme im Zusammenhang mit Technologie offengelegt werden, beispielsweise Fragen zu Datensouveränität und -missbrauch, Privatsphäre und Anonymität, Sicherheitslücken und viele weitere.

Die alten Ideale dieser Avantgarde wie der dezentrale Wissensaustausch, der freie Zugang zu Technologie, die Überwindung alter Diskriminierungsmuster im Netz, die Unabhängigkeit von wenigen, dominierenden Konzernen, die Fähigkeit Code zu lesen und ihn zu bearbeiten, sind heute wichtiger denn je, auch wenn sich in den Filterblasen und Echokammern der Fake News und Hate Speech heute das Gegenteil dieser Ideale zu manifestieren scheint. Critical Engineering und vergleichbare Praxen stammen aus einer Zeit, in der die Kommerzialisierung der digitalen Sphäre noch nicht völlig abgeschlossen war. Jetzt wäre ein guter Zeitpunkt, sich an sie zu erinnern, sie auch im Kontext von Kunst und Kultur neu zu lesen und zu fragen, was sie heute bedeuten könnten.

Eine solche Diskussion lässt sich nicht bloß als nachträgliche künstlerisch-kulturelle Aufarbeitung oder Illustration von »cutting edge« technologischen Innovationen betreiben, sondern sie sollte – insbesondere vor dem Hintergrund der fortschreitenden Zerstörung unserer Lebensgrundlagen durch die Idee von grenzenlosem Wachstum – die Frage stellen, welcher Fortschritt für die globale Gesellschaft eigentlich wünschenswert ist. Sie sollte die durch »Convenience« und wolkige Wordings vernebelten neuen Ausbeutungsverhältnisse zum Beispiel in der Logistik und Rohstoffindustrie oder der Fertigung von Hardware sichtbar machen, die eine sehr materielle Grundlage dessen darstellen, was wir heute unter »Digitalisierung« verstehen. Sie sollte die Frage aufwerfen, welche neuen Begriffe von Arbeit, Sinnstiftung und Anerkennung wir brauchen, wenn sich das Versprechen auf Vollbeschäftigung durch die fortschreitende Automatisierung nicht mehr einlösen lässt. Und welche Logiken und Annahmen hinter den Diskriminierungsmustern und Machtverhältnissen stecken, die sich in den Algorithmen heutiger sozialer Medien und Plattformen manifestieren.

Rassismuskritischer Aktivismus hat in den letzten Jahren sichtbar gemacht, welche Körper in den digitalen Plattformen als Norm gelten und welche nicht. Der Grund liegt in der nach wie vor weitgehend homogenen Struktur der Gruppe der Autor*innen dieser Plattformen und Programme. Nicht zuletzt sollte es – neben vielen anderen Fragen – auch um das Verhältnis von privater und öffentlicher Hand im Zusammenhang mit der kritischen digitalen Infrastruktur gehen. Soll die Gestaltung der öffentlichen Räume im Digitalen und in den Smart Cities der Zukunft gänzlich wenigen Unternehmen mit vornehmlich kommerziellem Interesse überlassen werden? Die aktuelle Pandemie hat unter anderem auch gezeigt, welche Brüche es beim Zugang zu Technologie entlang der Linien von Klasse, Herkunft, Einkommen und weiteren Determinanten gibt – können wir uns damit begnügen, dass dies nicht zu ändern ist?

Jenseits von Big Tech

Eines der wesentlichen Anliegen der Arbeit im medienwerk.nrw, einem Netzwerk von Institutionen und freien Akteur*innen in Nordrhein-Westfalen, die sich mit Medienkunst und digitaler Kultur beschäftigen, besteht in der Pluralisierung der Erzählungen über Technologie. In individuellen und kooperativen Projekten gehen viele der beteiligten Partner*innen unter anderem der Frage nach, welche Technoimaginationen jenseits der libertär-kapitalistischen Erzählungen und Gründungsmythen von »Big Tech« liegen (vereinfacht gesagt, die Idee, dass in freien Märkten und Unternehmen allein die besten Ideen für gesellschaftlichen Fortschritt entstehen, der Staat sich am besten heraushalten sollte und Technologie in der Lage ist, so gut wie alle gesellschaftlichen Probleme zu lösen, wenn man sie nur machen lässt). Und nach welchen anderen Prämissen – jenseits von kommerziellen Interessen und Expansion – Technologien gestaltet werden können. Cybersyn, revisited, aber eben auch als Auseinandersetzung mit Medienkulturen in vielen weiteren Gegenden der Welt, die oftmals übersehen oder nicht ernst genommen werden.

Dies alles sind gesamtgesellschaftliche Fragen, die sich natürlich nicht allein im Kulturbereich diskutieren lassen. Eine gute Nachricht dabei ist, dass viel Wissen darüber bereits existiert und Kulturpolitik mit ihren Mitteln dabei helfen kann, es mit anderen Gesellschaftsbereichen zu verknüpfen und zu übersetzen. Natürlich braucht es einen angemessenen technischen Standard, um Institutionen und Bildungseinrichtungen zukunftsfähig zu machen. Hier ist selbstverständlich noch einiges nachzuholen. Eine offene, debatten- und experimentierfreundliche Kulturpolitik im Bereich des Digitalen hätte aber eben nicht nur mit der Anschaffung neuester (bald veralteter) Technik zu tun, sondern mit der Entwicklung neuer Schnittstellen für dieses Wissen, der Ermöglichung neuer Allianzen mit dem Ziel von Selbstermächtigung und Emanzipation im Kontext von Technologie und einer langfristigen und vielstimmigen Auseinandersetzung.

In vielen Kunst- und Kulturbereichen sind bereits seit Jahren und Jahrzehnten wesentliche Anliegen zur Stärkung der kulturellen Landschaft in der Region formuliert worden, die mit Möglichkeiten zu tun haben, längerfristig an Themen und Fragestellungen arbeiten zu können und somit Produktionsdruck herauszunehmen. Die Basis hierfür wäre wohl eine Kultur des Vertrauens in die Kulturproduzent*innen, die sich in einer größeren Zugänglichkeit zu strukturellen Förderungen und in einer Reduzierung des Verwaltungsaufwands bei Förderungen auf Seiten von Akteur*innen und Fördergeber*innen niederschlagen müsste. Auch die Stärkung von diverser Repräsentanz in Jurys, Gremien, Institutionen, Verwaltung und Positionen mit Entscheidungsmacht ist eine Forderung, die unbedingt unterstützenswert ist, um Künste und Kultur zu fördern, die in einem stetigen Stoffwechsel mit der vielfältigen gesellschaftlichen Realität stehen.

Wenn ich diesen bereits seit Längerem existierenden Ideen etwas aus Sicht von Medienkunst und digitaler Kultur hinzufügen dürfte, wäre es, die Debatte über Technologie nicht auf die bloße Anwendung von Technik zu verengen, sondern sie als lebendige soziale und politische Diskussion zu verstehen, die alle etwas angeht und auch für alle zugänglich sein sollte. Technologie ist zu einem Teil der Natur geworden, die uns umgibt und längst schon auch unsere Körper und unser Bewusstsein durchdringt. Wir sollten versuchen, diese Prozesse zu verstehen und zu gestalten – nicht nur nach wirtschaftlichen Gesichtspunkten. Sehr viele der aktuell drängenden Fragestellungen lassen sich als technologische Fragestellungen diskutieren. Eine Öffnung der Debatte und eine Verknüpfung zum Beispiel mit den aktuellen sozialen und ökologischen Bewegungen wird uns dabei helfen, uns im Dickicht der Gegenwart zu orientieren und unsere Vorstellungskraft für das, was möglich ist, zu trainieren.

Autor

These 1: Die Professionalisierung von Ein-/Ausschlussverfahren ist konstitutiv für den Kulturbetrieb.

Interkultur Ruhr arbeitet im Auftrag des Regionalverbands Ruhr seit 2016 daran, freie Kulturakteur*innen zu fördern, zu vertreten und sichtbar zu machen, die sich als BiPoCs, diasporisch, migrantisch oder migrantisiert positionieren.

ODER: die aufgrund von Rassismus und damit auch häufig Klassismus diskriminiert werden.

ODER: deren Kunst- und Kulturarbeit sich bewusst in den Zusammenhang einer grundsätzlichen migrantischen Situiertheit unserer Gesellschaft stellt.

Dabei sind es nur manchmal die Akteur*innen selbst, die ihre Arbeit so verstehen. Öfter ist die Bezeichnung Interkulturelle Arbeit eine Reaktion auf die Markierung von außen. Zwar ist das Ruhrgebiet ohne Migration nicht zu denken – aber auch immer noch nicht ohne das konstruierte Migrations-Andere. Das Wir des Projekts Interkultur Ruhr ist eine Reaktion auf das von den Regelsystemen konstruierte Ihr. Denn Ausschluss wird hier zum Identitätsprinzip erklärt und manifestiert eine Nische in der ansonsten weiß dominierten Kulturlandschaft. Das zeigt sich auch in der Ausstattung des Projekts: Im Hinblick auf die Vielzahl von Akteur*innen und Formaten, stellen wir das wohl größte Feld kultureller Praxis dar, sind aber im Hinblick auf die zur Verfügung stehenden Ressourcen das kleinste Projekt der Nachhaltigkeitsmaßnahmen der RUHR.2010.

Die meisten der engen Kolleg*innen leben unter kontinuierlicher Bedrohung.
Hanau. Halle. Duisburg. Solingen. Krefeld.
Vor langer Zeit, gestern, heute, morgen.
Und die, die bestellt sind, zu schützen, sind oftmals auch gefährlich.
Die institutionalisierten Kulturräume sind weiß: Angefangen von den Leitungsetagen der Häuser, den Angestellten in der Administration, den Programm- und Förderjurys, bis hin zu den etablierten Akteurinnen der Freien Szene. Hier ist der strukturelle Ausschluss und damit einhergehende permanente Vorgang von Othering und Exklusiv Alltag. Interkulturelle Arbeit im Ruhrgebiet ist also nicht zu denken, ohne dass rassistische und antisemitische Gewalt angesprochen wird.

Das betrifft auch die Erinnerung. Nach wie vor ist die Kontinuität dieser Gewalt nicht in das kollektive Gedächtnis der Region eingetragen. Wir müssen über Ungerechtigkeit reden.
Über Vorteile, Vorurteile und Versäumnisse.
Darüber, wer meistens viel bekommt.
Darüber, in welcher Kontinuität das steht.
Darüber, was es bedeutet, weiß zu sein.
Über Kolonialismus, Zwangsarbeiter*innen und Gastarbeiter*innen.
Und wer wen verwaltet.

These 2: Arbeitsrealitäten von Mikrostrukturen handeln außerhalb der Förderlogik.

Doch: Es ändert sich langsam etwas.
Wir profitieren jetzt von der Arbeit der sozialen Bewegungen, der organisierten Minderheiten der letzten Jahrzehnte und Jahrhunderte. Sie haben ihre Arbeit mit geringster institutioneller Unterstützung verwirklicht, ohne strukturelle Förderung und medialem Konfettiregen.

Der Wunsch und die Dringlichkeit nach künstlerischem Ausdruck, und die Selbstsorge-Notwendigkeit von Communities führen dazu, dass ohnehin prekäre Arbeitsrealitäten historisch und aktuell an den äußersten Rand der Selbstausbeutung geraten. Lokale Projekte und Mikrostrukturen erledigen grundlegende Arbeit vor Ort und Stelle. Sie verfügen über Netzwerke, für die große Institutionen ansonsten Outreach-Kurator*innen und Community-Manager*innen temporär einstellen. Und doch erleben sie selten genügend (monetäre) Entlohnung.

Denn: In der Logik bürokratisch aufgeladener Projektförderung ist dieses Tätigsein kaum abzubilden. Spontane, bedarfsorientierte Kulturarbeit dieser Gruppen kann weder sprachlich noch formal dem Regelwerk öffentlicher Förderrichtlinien entsprechen. (Beispiele und Erhebungen zum Thema unbezahlter Arbeit sind in der Dokumentation zum Förderfonds (2018, S. 16) bzw. (2019, S. 13) zu finden.)

Auch hier zeichnen sich erste Veränderungen ab: Im vergangenen Jahr haben diverse Maßnahmenpakete Stipendien zur Unterstützung der Kunst- und Kulturarbeiter*innen ausgelobt. Sie motivieren dazu, die eigene Praxis jenseits von konkreten Projekten als förderwürdig zu verstehen. Selten hat ein so breites Spektrum von Akteur*innen die gleiche Förderung erhalten. Einen Moment lang wurde kaum selektiert, sondern vergeben. Das Anliegen und der Bedarf selbst werden eher vorausgesetzt als beurteilt.

These 3: Entscheidungen sollten auf Dissens und Heterogenität basieren.

Was es jetzt braucht, ist die gleichzeitige Reformation von Regelinstrumenten und –institutionen, sowie die Stärkung der Selbstorganisationen.
Wenn das Interesse daran wirklich ernst gemeint ist, dann muss in diesen Bereichen wesentlich mehr Geld in die Hand genommen werden.
Mehr Mut gesammelt werden, sich selbst aufs Spiel zu setzen.

Wie sieht eine Kulturförderung aus, die unterschiedliche ästhetische Vorstellungen anerkennt?

Ist die Grenzziehung zwischen professionellem und amateurhaftem Kunst- und Kulturschaffen dann überhaupt noch aufrechtzuerhalten?

Wir brauchen anti-hegemoniale und kontroverse Verfahren, um über die Verteilung von Ressourcen und Jobs zu entscheiden. Das heißt: Viele sehr verschiedene Leute sollten an diesen Entscheidungen beteiligt sein.

Wir müssen die angstvolle Vorstellung davor verlieren, dass eine Praktik des Vertrauens in die Breite existierender künstlerischer Formen und Qualitätsvorstellungen im Chaos endet.

Das tut es nicht: Im Gegenteil könnte so eine Kulturlandschaft entstehen, die der Pluriversatilität der Gesellschaft entspricht, in der wir leben.

Und mal ehrlich:
Die Arbeit wird ohnehin gemacht.
Es ist jetzt an der Zeit, dass die, die über die Ressourcenverteilung entscheiden, lernen, hinzusehen und als Arbeit anerkennen, was sich vielleicht den etablierten Kategorien von Wert in der Kultur entzieht. Ankunft in der Gegenwart!
Wir müssen ein genaues Hinschauen und Zuhören organisieren.
Vielleicht sollten Fördermittel sozialräumlich vergeben werden, nicht genrespezifisch.
Vielleicht können Stadtviertel Verfahren entwickeln, wie die dort lebenden Kunst- und Kulturschaffenden die Ressourcen verteilen.
Um hier fair miteinander umzugehen, ist viel Arbeit an der Selbsteinschätzung gefragt: Diskriminierungskritische Qualifizierung und Stärkung marginalisierter Strukturen sind Schlüssel, um neu hören und sehen zu können, um eingeübte Bewertungsaffekte zu überwinden. Deswegen müssen Auswahlgremien ihre künstlerisch-ästhetischen Kriterien enger an gesellschaftliche und politische Realitäten anknüpfen.

Es ist ein guter Moment um grundsätzlich zu werden, Zögerlichkeit zu überwinden und den eigenen Standpunkt zu konsolidieren. Dazu gehört auch: Eine permanente Überprüfung der Ausschlüsse, die man selbst produziert.

Das Ziel ist: Die institutionalisierten Verhältnisse poröser zu machen und die Potenziale und Praktiken selbstverwalteter und -organisierter Arbeit zu stärken und einzubringen.

Für eine gemeinsinnige Kulturlandschaft, die Platz für Viele schafft.

Autorinnen

Teile dieses Textes sind am einem Vortrag unter dem Titel Seid ihr okay!? beim Branchentreff des Performing Arts Programs 2020 sowie den Kulturpolitischen Handlungsempfehlungen von Interkultur Ruhr entnommen.

Das deutsche Feld der Disability Arts ist eine wachsende, lebendige und aufregende Sphäre. Trotzdem haben wir noch einen langen Weg vor uns, bis wir Kulturschaffenden mit Behinderungen das gleiche Maß an Unterstützung erhalten wie unsere internationalen Kolleg*innen. Ich bin mir aber sicher, dass mit der richtigen Kulturpolitik die Disability Arts in Deutschland in der Lage sein werden, ihr Potenzial als international anerkannter und integraler Bestandteil unserer zeitgenössischen Kulturlandschaft zu entfalten.

Diese Unterstützung ist von entscheidender Bedeutung: Trotz des gestiegenen Bewusstseins und Interesses an Disability Arts in Deutschland gibt es immer noch eine tiefgreifende Unterrepräsentation und Diskriminierung von Menschen mit Behinderungen in den Künsten – auch bekannt als Ableismus. Ein Weg, diese Diskriminierung zu überwinden, ist die Gründung von Kunstorganisationen für Menschen mit Behinderungen. Und insbesondere von Kunstorganisationen, die von Menschen mit Behinderungen geleitet werden, die die Solidarität zwischen Künstler*innen fördern und Ressourcen mit dem allgemeinen Kultursektor teilen. Solche Organisationen sind entscheidend, um den Bekanntheitsgrad behinderter Künstler*innen zu erhöhen.

Best Practice auf Organisationsebene

Weil sie in der Lage sind, auf deren Zugänglichkeitsbedürfnisse einzugehen, können sie dies auf eine empowernde Weise tun. Sie arbeiten daran, die Chancen und die Zugänglichkeit für Menschen mit Behinderung als Künstler*innen, Kunstschaffende und Publikum zu verbessern. Zum Beispiel bieten eine Reihe kleiner lokaler Organisationen wie Berlinklusion (Berlin), Diversity Arts Culture (Berlin), Platz Da! (Berlin) und EUCREA (Hamburg) dem deutschen Kultursektor Informationen, Beratung und in einigen Fällen auch Schulungen an, und geben Künstler*innen mit Behinderung eine Plattform, um sich Gehör zu verschaffen.

In ähnlicher Weise haben eine Reihe von Konferenzen und Symposien, die sich in jüngster Zeit mit den Themen Behinderung, Zugänglichkeit und Inklusion befasst haben, die Möglichkeiten zum Austausch von Wissen, Best Practice und Ressourcen auf nationaler und internationaler Ebene verbessert, wie zum Beispiel Meeting Place (organisiert von Berlinklusion im Jahr 2017), Disability Art & Crip Spacetime (organisiert von Noa Winter und Dr. Nina Mühlemann für das NO LIMITS Festival im Jahr 2020) und ARTivismus von Künstler*innen mit Behinderung (organisiert von Linda Müller und Jana Zöll für das Grenzenlos Kultur Festival im Jahr 2020).

Ableismus im Kultursektor

Allerdings muss auf Landes- und Bundesebene mehr getan werden, um die Teilhabe von Menschen mit Behinderung an Kunst & Kultur zu erhalten und zu erhöhen. Organisationen, die durch behinderte Menschen geleitet werden und Disability Arts-Organisationen, haben enorm viel getan, um die Arbeit von Künstler*innen mit Behinderungen zu fördern und zu unterstützen. Es gibt aber im sogenannten »Mainstream«-Kultursektor einiges zu tun, um gegen Ableismus vorzugehen. Die Überarbeitung und Neuformulierung der Kulturpolitik auf Bundes-, Landes- und kommunaler Ebene ist ein Weg, um solche Veränderungen endlich auf den Weg zu bringen.

Inklusion in politischen und künstlerischen Entscheidungsprozessen

Erstens müssen wir überprüfen, wie unsere gegenwärtige Kulturpolitik gemacht wird, und fragen, inwieweit dieser Prozess diejenigen einbezieht, denen diese Politik angeblich dienen soll. Warum spielt Zugänglichkeit nicht eine stärkere und zentralere Rolle in unserer Kulturpolitik? Bestehen die Berater*innen der politischen Entscheidungsträger auf Bundes-, Landes- und kommunaler Ebene aus einem vielfältigen Team von Kulturschaffenden mit einem breiten Spektrum an Erfahrungen und mit unterschiedlichen Behinderungen? Wo dies noch nicht der Fall ist, müssen die Erfahrungen von Künstler*innen und Kulturschaffenden mit Behinderungen in künftige Kulturpolitik einfließen und diese mitgestalten. Insbesondere sollte unsere bestehende Kulturpolitik so umgeschrieben werden, dass die verschiedenen Arten der Diskriminierung von Menschen mit Behinderungen im Kulturbereich abgebaut werden – sei es beim Besuch von Kulturveranstaltungen als Teilnehmer*innen, bei der Suche nach einer Beschäftigung als Künstler*in oder Kunstschaffende*r, oder beim Erwerb einer Ausbildung oder Qualifikation in der Kunst oder Kultur.

Gesetzliche Rahmenbedingungen

Zweitens kann Kulturpolitik mehr tun, um die bestehenden gesetzlichen Anforderungen bezüglich der Rechte von Menschen mit Behinderungen auf Zugang zur Kultur durchzusetzen. Während andere Länder wie Großbritannien und Australien weitaus strengere Maßnahmen zur Durchsetzung dieser Gesetze haben, wie zum Beispiel die Kürzung öffentlicher Mittel für Kultureinrichtungen, die bestimmte Quoten bei der Teilnahme oder Beschäftigung behinderter Menschen nicht erfüllen, gibt es in Deutschland kaum Konsequenzen für Kultureinrichtungen, die Zugänglichkeit unzureichend umsetzen. Um hier Abhilfe zu schaffen, könnte die Kulturpolitik einen stärkeren Rahmen für die Rechenschaftspflicht öffentlich geförderter Kultureinrichtungen schaffen, um Barrierefreiheit für behinderte Zuschauer und Mitarbeiter*innen gleichermaßen umzusetzen. Abgesehen davon sollte Kulturpolitik auch bessere Unterstützung für Kulturorganisationen bereitstellen, damit diese den Übergang von der bisherigen Unzugänglichkeit zu zukünftig mehr Zugänglichkeit schaffen können. Beispielsweise können (vor allem kleinere) Kulturorganisationen dabei unterstützt werden, bauliche Zugänglichkeit zu verbessern, Schulungen für Mitarbeiter*innen durchzuführen und angemessene Vorkehrungen für Mitarbeiter*innen mit Behinderungen zu treffen. Kulturelle Organisationen, die Werke von Künstler*innen mit Behinderungen in Auftrag geben, präsentieren und/oder Kulturschaffende mit Behinderungen in (vor allen Dingen!) Führungspositionen beschäftigen, sollten ermutigt werden und verstärkt Orientierungsangebote erhalten.

Ausschließlich barrierefreie Zugänge

Schließlich kann Kulturpolitik dazu beitragen, die Kulturförderung des Bundes, der Länder und der Kommunen behindertengerecht zu verwalten und zu verteilen. Auch hier ist die Einbindung von Kunstschaffenden mit Behinderungen als Berater*innen in Fördergremien ein wichtiger Schritt. Wir müssen uns fragen: Wie können wir die Barrierefreiheit und die damit verbundenen Kosten als integralen Bestandteil der Kunstproduktion betrachten – und nicht wie bislang als Sahnehäubchen oder nachträgliches Element?

Auf lokaler Ebene hat es einige positive Schritte in die richtige Richtung gegeben. Zum Beispiel beinhalten sowohl die Förderungen der Stiftung Deutsche Klassenlotterie Berlin als auch des Hauptstadtkulturfonds Anforderungen zur Barrierefreiheit von Ausstellungen und anderen kulturellen Veranstaltungen. Neue Förderlinien wie Durchstarten und IMPACT-Fonds bieten auch eine barrierearme Förderung für einzelne Künstler*innen mit Behinderungen in Berlin. Das ist schön und gut, aber: Die gesamte reguläre Kunstförderung auf Bundes-, Landes- und kommunaler Ebene muss für alle Künstler*innen und Kunstschaffenden zugänglich sein, die sich bewerben möchten – unabhängig davon, ob sie eine Behinderung haben oder nicht.

Die Kulturpolitik könnte sicherlich über die bloße Bereitstellung von Mitteln für die Kunstvermittlung oder die bauliche Zugänglichkeit für ein Kunstpublikum mit Behinderungen hinausgehen. Sie muss damit beginnen, die Finanzierung qualitativ hochwertiger kultureller Arbeit zu fördern und zu erleichtern, die von Künstler*innen und Kunstschaffenden mit Behinderungen produziert wird.

Autorin

Kulturförderung ist ein heikles Thema, egal von welcher Seite man sich ihm nähert. Bei Kulturförderung denkt man zunächst an Förderungen durch die öffentliche Hand. An finanzielle Unterstützungen für Projekte, deren Förderungswürdigkeit von Bürger*innen, deren Steuergelder dabei zum Einsatz kommen, mehr oder weniger anerkannt wird. Kein Kulturprodukt oder -projekt gefällt allen, entsprechend gefällt auch geförderte Kultur immer nur einer mehr oder weniger großen Gruppe von Menschen. Insofern erscheint es sinnvoll, sich von der Vorstellung einer allgemeingültigen nationalen Kultur, die besonders förderungswürdig ist, zu verabschieden. Und als zeitgemäßeres Ziel zu definieren, möglichst vielfältig Kulturen repräsentieren zu wollen, um entsprechend viele im Land lebende Menschengruppen anzusprechen.

Dies heißt nicht, dass die überwiegend von ablen weißen cis hetero Männern geprägte Kultur des bürgerlichen Zeitalters keine Rolle mehr spielen soll. Sie soll nur nicht mehr unhinterfragt dominieren und den Blick auf ›die Anderen‹ und ihre Kulturen verstellen. Millionen Menschen sehnen sich nach angemessener Repräsentation in der Öffentlichkeit, auch als Kulturproduzierende, -rezipierende, -vermittelnde. Sie haben längst verstanden, dass die Wahrnehmung ihrer Kulturprodukte und -projekte nicht von Fragen gesellschaftlicher und ökonomischer Partizipation zu trennen ist. Wessen Musik, Literatur oder Kunst nicht als anschauenswürdig gilt, dem kommt in dieser Gesellschaft grundsätzlich eine Randstellung zu.

Mehr als ein guter Vorsatz

Eine Kulturförderung, die nominell die Öffentlichkeit repräsentiert, muss sich auch real an die Öffentlichkeit richten, sonst wird es absurd. Der nötige Perspektivenwechsel, der in Wirklichkeit eine Öffnung des Blicks meint, wird sich ganz unangestrengt von selbst einstellen, sobald Jurys und Gremien, die Förder- und Preisgelder vergeben, in einer Weise besetzt sind, die selbst wiederum gesellschaftliche Vielfalt repräsentiert. Sich Diversität nur als guten Vorsatz auf die Agenda zu schreiben, ist nicht nachhaltig. Sie muss strukturell und dauerhaft verankert werden, um mehr als ein einzelnes gelungenes Event mit wohlwollendem Pressespiegel hervorzubringen.

Gesellschaftliche Vielfalt ›geht nicht mehr weg‹: Die meisten Menschen leben in internationalen Stadtgesellschaften, wir alle leben in einer globalisierten Welt. Statt weiter Zukunftskonferenzen zu veranstalten, macht man Diversität besser sofort zum Maßstab, am dringendsten bei Jobbesetzungen und Auftragsvergaben. Das Wichtigste, was viele Entscheider*innen in der Kulturförderung zu lernen haben, ist der Umstand, dass sie aufgrund ihrer Herkunft und Bildung besonders schlecht über den Rand tradierter weißer europäischer, von der christlichen Aufklärung geprägter Vorstellungen blicken können. Beim Umsehenlernen brauchen sie dringend professionelle Hilfe. Das ist für Menschen mit erheblichem institutionellem und oft zusätzlich akademischem Prestige sicherlich ein gewöhnungsbedürftiger Gedanke. Aber es geht ja um Veränderung, und ohne Aufgabe von Gewohnheiten ist diese nicht zu haben.

Schwarzer Rollkragen, flatternder Schal

Wenn man an die üblichen in klassischen Medien erscheinenden Cartoons über Kultur denkt, posieren alle Philosophen in schwarzen Rollkragenpullovern und mit aufgestütztem Kinn, haben alle Dirigenten flatterndes welliges Haar, tragen alle Intendanten ständig Schal, gibt es Frauen nur in sehr dünn (Tanz) oder sehr dick (Gesang) – und ausschließlich in darstellenden Künsten; Queere, BiPoC, Behinderte hat man hier noch nie gesehen. Diese Cartoons karikieren Vorstellungen von ›Hochkultur‹, zugleich geben sie Auskunft über machtvolle Bilder, die seit Jahrzehnten in unveränderter Form existieren. Für diese Beständigkeit können mehrere Ursachen vermutet werden.

Zum einen wird Kultur zwar in der Realität von ganz unterschiedlichen Menschen geschaffen, performt und rezipiert, doch der in der klassischen Medienöffentlichkeit gezeigte Ausschnitt ist immer noch vergleichsweise monokulturell. (Ausnahmen bestätigen die Regel.) Glücklicherweise sind hier bereits Veränderungen spürbar, aber es könnte, es sollte sehr viel schneller gehen. Die selbstverständliche kulturelle Repräsentation von gesellschaftlicher und ästhetischer Vielfalt ist ein äußerst wirksames Mittel gegen das allseitige Einsickern des Reaktionären. Wenn es keine gesetzte kulturelle Norm mehr gibt, sondern viele Varianten, fällt es schwer, den Mythos vom das Eigene bedrohenden Fremden aufrechtzuerhalten, mit dem Rassismus, Antisemitismus, Klassismus, Sexismus, Queer- und Behindertenfeindlichkeit unterfüttert sind.

Zum anderen partizipieren sehr viele Bürger*innen nur ›gefühlt‹ an weiten Bereichen öffentlich geförderter Kultur. Sie gehen nicht ins Theater, in die Oper, ins Konzert, ins Museum oder zu Literaturfestivals. Die Umfragen des Kulturbarometers zeigen, dass dennoch viele von ihnen die Förderung von Hochkultur und freier Szene, also die Existenz von Opernhäusern, Theatern, Philharmonien, Museen und das Stattfinden von Literaturfestivals als sinnvoll bezeichnen. Man kann ein gutes Gefühl daraus ableiten, dass die Kinder in der Schule Schiller lesen, jederzeit eine tolle Ausstellung besucht werden könnte, ein ›gutes Buch‹ vor einem auf dem Couchtisch liegt. Magisches Denken: Man muss es gar nicht wirklich tun, um sich an der Vorstellung zu erwärmen. An physische Orte und Objekte gebundene Kultur kann also auch unabhängig von konkreter Teilnahme positive Auswirkungen aufs individuelle Selbstbild haben, in einer diffusen Weise ›bedeutend‹ sein. Aus dieser Beobachtung lassen sich alternative Handlungsaufforderungen für Entscheider*innen ableiten. Sie können versuchen, diese ›passiven Kulturfreund*innen‹ zu aktivieren, sie ›zurückzuholen‹, ins Museum, in die Oper, die Bibliothek, zur Lyrik und so weiter. Solche Versuche hat es in den letzten Jahrzehnten vielfach gegeben, der Erfolg war mäßig. Sie können umsehen lernen, anerkennen, dass viele Leute ›einfach so sind‹ und sich freuen, dass ihr Schattenpublikum nichts gegen staatliche Kulturförderung hat. Sie können die kulturelle Repräsentation von gesellschaftlicher und ästhetischer Vielfalt durch ein divers besetztes Team strukturell verankern und so organisch Angebote entwickeln, die eine neue, große Zielgruppe ansprechen, die nicht ›zurückerobert‹ werden muss, sondern sich endlich willkommen fühlen wird.

Echtes kulturelles Leben im Internet

Was als bedeutende Kultur wahrgenommen wird, hat im deutschsprachigen Kulturraum auch sehr viel damit zu tun, in welchen Formaten und Medien etwas präsentiert wird. Und hier liegt ein Kernproblem. Das Geld, die Aufmerksamkeit, die Bedeutung im Bereich offizieller Kultur wird im geringsten Maße der Sphäre zugewiesen, in der gesellschaftliche und ästhetische Vielfalt am plausibelsten abgebildet wird: Auf Social-Media- und Streaming-Plattformen treiben Kulturschaffende und -konsumierende den notwendigen Wandel längst erfolgreich voran, gemeinsam. Die #metoo- und #metwo-Bewegungen etwa haben global das Bewusstsein für strukturellen Sexismus und Rassismus geschärft, was auf international operierenden Streamingplattformen schnell zu vielfältigeren Besetzungen von Serien und Filmen geführt hat. Für die Mehrheit der Menschheit findet das ›echte Leben‹ – kleine, aber einflussreiche Teile der Menschheit können sich dies partout nicht vorstellen – in fluiden Mischungen in der digital-virtuellen Sphäre statt und zwar aus Neigung, freiwillig, nicht wie jetzt im Lockdown erzwungen.

Ein Großteil der als öffentlich relevant geltenden, analogen Kultur in klassischen Konzert- und Opernhäusern oder Theatern könnte ohne erhebliche finanzielle Unterstützung durch Bund und Länder gar nicht existieren. Pandemiebedingt hat sich gerade eine Realität eingestellt, in der diese Angebote tatsächlich nicht existieren, und viele Kulturschaffende sich sorgen, dass das Publikum sich endgültig daran gewöhnen könnte, Videoaufzeichnungen (ohne oder mit stark reduziertem Publikum) als Live-Erlebnis zu empfinden – denn gestreamte Aufführungen sind zeitlich ja live. Man teilt die Zeit, in der eine Aufführung stattfindet, nur nicht in einem gemeinsamen physischen Raum. Verschieben sich Aufführungspraktiken notgedrungen und dann gewohnheitsmäßig, dauerhaft ins Virtuelle, verliert die Vorstellung einer Kultur im physischen Raum, die traditionell besonders förderungswürdig das Wahre, Schöne, Gute des jeweiligen Staates symbolisiert, weiter an Plausibilität.

Der Status des Besonderen

Die Trauer der Menschen, die an diese Form der Kultur gewöhnt sind, ist echt und verständlich, man kann sie mitfühlen. Gleichzeitig regt die aktuelle Situation stark zum Denken an, was sehr positiv ist. Dass man jetzt die wesentlichen Teile dessen, was Kultur ausmacht, verloren hat oder vollständig zu verlieren droht, erscheint übertrieben: Netflix streamt immer noch. Menschen lesen Bücher und Comics, hören Aufnahmen, und sehen Konzertfilme. Nur eine sehr bestimmte Ausprägung von Kultur muss aktuell pausieren beziehungsweise sich im Internet einrichten, so gut es geht. Damit hat sie vorübergehend, vielleicht auch permanent, ihren Status des Besonderen verloren. Schon jetzt scheint es weniger plausibel, dass wenige tausend Personen die Kultur eines ganzen Staates repräsentieren.

Die symbolische und ökonomische Macht greift im Netz weniger stark, aber auch im Lockdown sind nicht alle Menschen gleich, soziale Ungerechtigkeiten verstärken sich eher noch. Kultur jedoch wirkt im Internet während des Lockdowns und nicht zuletzt durch die Banalität der häufig zu sehenden heimischen Bücherwand plötzlich gleichgestellt. Zudem wird deutlicher, dass es ein kategorialer Unterschied ist, ob Kulturschaffende im klassischen Betrieb berühmt und im Netz ›gut sind‹, oder ob sie wirklich existenziell darauf angewiesen sind, im Netz zu sein. Viele Autor*innen beispielsweise würden ohne Fangemeinde in sozialen Netzwerken gar nicht existieren, viele kleine Verlage auch nicht. Die einen hatten mal die Wahl, die anderen nie. Selbst in Coronazeiten interessiert aber im Feuilleton mehr, was Vertreter*innen der Normkultur in der Krise erleben,– warum fragt man sich und fürs Publikum nicht, was von den Anderen im Netz gelernt werden könnte, von Kulturschaffenden und -vermittelnden, die im Lockdown relativ normal weiterarbeiten. Ist es, weil sie zu wenig den Cartoon-Images entsprechen? 

Es schadet nicht, jetzt gerade einmal im Netz zu erleben, wie es ist, wenn alle Kultur den gleichen Status hat. Es schadet nicht, als Zuschauende die Live-Lesung des preisgekrönten Autors, der sonst umstandslos in jedes Literaturhaus gebucht wird, direkt neben dem Live-Talk der Journalistin angezeigt zu bekommen, der regelmäßig mit der Bezeichnung ›Netzaktivistin‹ die Professionalität abgesprochen wird. Es schadet nicht, als Mensch zu erleben, wie einen die nicht kompetitive Gemeinschaft der Anderen im Netz durch die Krise tragen kann.

Exklusivität ist kein verlässliches Gütesiegel

Niemand kann sich jetzt in der Krise ernsthaft wünschen, nahtlos an das Vorher anzuschließen, nicht nur, weil es angesichts der kommenden Wirtschaftskrise unrealistisch ist. Warum nicht lieber sofort damit beginnen, repräsentative und performative, analoge und digitale, klassische und neue Kulturen so zusammenzudenken und zu vermitteln, dass viel mehr Menschen daran partizipieren können? Nicht nur, weil dabei die Zuschauer*innenplätze technisch weniger begrenzt sind. Nicht Menschen sind für Kultur, Kultur ist für Menschen. Mehr Kulturen sind für mehr Menschen. Mehr Kulturen in mehr Medien sind für noch mehr Menschen. Exklusivität ist kein verlässliches Gütesiegel besonders guter Kultur.

Es geht nicht darum, Kultur im physischen Raum vollständig durch virtuelle zu ersetzen. Es geht auch nicht darum, komplexe Kultur zu verflachen. Aber es sollte im nächsten Schritt der Kulturarbeit und -förderung um eine möglichst barrierefreie, lebendige Kulturvermittlung gehen, die mit digitalen Mitteln weltweit Menschen anspricht. Viel Geld für Kulturprojekte auszugeben, die jeweils nur eine Handvoll Menschen erreicht, ist konzeptuell nicht mehr akzeptabel. Live-Streams erreichten die breite Öffentlichkeit erst in der Krise des Lockdowns – warum sind sie nicht längst die Norm gewesen?

Im Netz führen Menschen seit Jahren vor, wie man digital Kultur wirkungsvoll vermittelt, in transnationalen Netzwerken zusammenarbeitet, gemeinsam Projektgelder aufbringt und Barrieren erkennt, Grenzen überwindet. Diese Expertisen werden gesamtgesellschaftlich kaum genutzt, weil das Netz entweder dämonisiert oder kleingeredet wird. Es ist aber ein konstitutiver Bestandteil unserer Welt, in der Digitales und Analoges, Virtuelles und Materielles sich längst verschränkt haben. »Es wächst zusammen, was zusammengehört« beschreibt auch, was man während des Lockdowns beobachten kann. Das muss man jetzt, wie im originalen Kontext des Zitats auch, nur noch positiv denken und gestalten. Dabei ist auch ausreichend Raum für interessante Kultur im traditionellen Sinne.

Autorin

Die Welt hat sich verändert und wir befinden uns in einer Phase, in der auch traditionsreiche Kulturinstitutionen und Strukturen auf ihre Anpassungs- und Zukunftsfähigkeit hin überprüft werden müssen. Im Hinblick auf eine nächste Gesellschaft sollte der Kulturbereich intensiv über den Wandel nachdenken. Nicht zuletzt bringt besonders die Digitalisierung historisch neue Rahmenbedingungen, auf die es zu reagieren gilt. Transformation muss als gemeinsamer Prozess von Kulturpolitik, Wissenschaft, Bildung, Sozialkultur und Kulturschaffenden sowie Kulturinstitutionen gesehen werden. Denn es geht um die Veränderung fest etablierter – um nicht zu sagen: verkrusteter – Strukturen und Konzepte.

Auch das Thema Innovation ist hier eine wichtige Denkfigur. In diesem Beitrag soll aber auf ein spezifisches Phänomen geschaut werden, das in den letzten Jahren von vielen Akteurinnen und Akteuren im Kulturbereich diskutiert worden ist. Die Rede ist von der Agilität. In der Tat ein Buzzword, aber es lohnt sich, die dahintersteckenden Gedanken einmal genauer zu beleuchten.

Was ist mit Agilität gemeint?

Grundsätzlich beschreibt man mit Agilität bestimmte Arbeitsmethoden und Prozesse, die sich in der Softwareentwicklung etabliert haben. 2001 haben sich aus diesem Bereich Expert*innen in einem Manifest geäußert, das vier grundlegende Werte beschrieben und zwölf unterschiedliche Prinzipien der Agilität festgelegt hat:

• Individuen und Interaktionen vor Prozessen und Werkzeugen
• Funktionierende Software vor umfassender Dokumentation
• Zusammenarbeit mit dem Kunden vor Vertragsverhandlungen
• Reagieren auf Veränderung vor dem Befolgen eines Plans

In den darunter vereinten Prinzipien geht es unter anderem um Selbstorganisation, Kundenorientierung, aber beispielsweise auch um die Zufriedenheit der Mitarbeiter*innen. Flexible Strukturen, iterative Prozesse und Nachhaltigkeit sind weitere Leitplanken. Auf der Grundlage der agilen Prinzipien erwachsen agile Methoden wie zum Beispiel Scrum: Eine häufig angewandte Methode, die den Fokus auf Selbstorganisation der Mitarbeiter*innen legt und ein schrittweises Vorgehen im Arbeitsprozess vorschlägt. Immer im Austausch mit dem Bedürfnis der Nutzer*innen zu entwickelnder Produkte beziehungsweise Dienstleistungen. Solche als Feedback-Schleifen bekannten Rückkoppelungen sind essenziell im ständigen Lernprozess der Agilität.

Im Vergleich zu anderen Konzepten, beispielsweise des Lean Managements, wird noch einmal klar, worum es beim Thema Agilität geht: Der Output zählt, die Produktentwicklung, letzten Endes auch die Effizienz des Unternehmens. Deswegen muss Agilität auch als holistischer Ansatz begriffen werden und alle Unternehmensbereiche umfassen. Wobei man nicht dem Irrglauben erliegen darf, dass Agilität ein Sparprogramm ist, bei dem durch schnelle Prozesse weniger Ressourcen und Mitarbeiter notwendig sein könnten. Die Frage ist nun, ob es Sinn macht und überhaupt funktionieren kann, diese Management-Methoden auf den Kulturbereich zu übertragen.

Status quo und Transformation

Kulturinstitutionen und die Menschen, die mit und in ihnen arbeiten, haben verlässliche Wissensspeicher geschaffen. Einrichtungen wie Theater oder Museen sind Orte der Begegnung und der Auseinandersetzung mit den Künsten; sie bieten im Idealfall Orientierung und Möglichkeiten der Selbstvergewisserung. Es ist gut, dass mit ihnen Stabilität vermittelt wird und dass diese Stabilität beispielsweise auch mit entsprechenden Förderkonzepten gewährleistet werden kann.

Welchen Veränderungsdruck spürt der Kulturbereich also ganz konkret? Dies zu hinterfragen ist zentral. Eine mögliche Antwort ist, dass viele der Institutionen und ihrer Strukturen aus einer anderen Ära stammen, die von hegemonialen Ideen geprägt ist. Konfliktreiche hierarchische Strukturen treffen heute aber auf eine zunehmende Nachfrageignoranz des Kulturpublikums. Stabilität sieht anders aus!

Die Rolle der Kulturpolitik im Agilitätstheater

Es wäre wohlfeil zu sagen, dass Kulturpolitik die konzeptionellen Grundlagen für die Transformation schaffen muss. Dafür müsste Veränderung mit all ihren Auswirkungen schon zu Ende gedacht und mit entsprechenden Erfahrungen belegt sein. Und: Auch die Kulturpolitik bleibt ihrerseits von solchen Prozessen des Um- und Neudenkens nicht unberührt und muss sich überlegen, welche Schwerpunkte sie in den Kultureinrichtungen zukünftig unterstützen sollte. Ein Anfang ist daher gemacht, wenn der Diskurs beispielsweise auch über neue Ziele der Kulturförderung geführt werden kann. Als Nächstes müssen inhaltliche Programme folgen. Was es dringend braucht, sind Multiplikator*innen, die Akteur*innen aus Kulturverwaltung und Kulturinstitutionen durch unsichere Zeiten navigieren könnten und ihre Erfahrungen mit innovativen Ansätzen weitergeben.

Dabei gilt: Alles ist eine Frage der Haltung, und erst, wenn man das Weshalb genügend besprochen hat, kann man sich an das Wie wagen. Ein wesentlicher Aspekt ist eine positive Besetzung des Netzwerkgedankens, der ja ureigentlich auch ein Teil agilen Arbeitens ist. Wissen über erprobte Methoden sollte größeren Kreisen zur Verfügung gestellt, Talente identifiziert und in kollaborativen Prozessen eingebunden werden. Ein genauso wichtiger Punkt ist aber auch die Bereitschaft, Fehler zu tolerieren beziehungsweise Ambiguitäten auszuhalten. Denn wenn man zu neuen Formen der Arbeit auch im Kulturbereich kommen möchte, muss man unweigerlich unbekanntes Terrain betreten und Grenzen austesten.

Agile Prozesse mögen bisweilen durch schnelle Entscheidungen und mutige Experimente geprägt sein, sie dürfen jedoch nicht als blinder Aktionismus missverstanden werden. Das Bedürfnis vieler Menschen – besonders im Kulturbereich – nach Qualitätssicherung und nachvollziehbaren Identitäten darf nicht unterschätzt werden. Wenn die Rollen neu definiert werden, müssen Hierarchien abgebaut und Regeln über Bord geworfen werden, sind Instanzen gefragt, die das Denken und Handeln einordnen und bestenfalls auch kritisch diskutieren können.

Kochen ohne Rezept

Im Kulturbereich gibt es bis dato wenige bis gar keine Konzepte, einen Betrieb auf agiles Arbeiten umzustellen. Paul Spies hat dies am Stadtmuseum Berlin ausprobiert, indem er offene Teamstrukturen und agiles Projektmanagement für einen partizipativen Museumsansatz eingeführt hat. Sicher ist es schwierig, Anleitungen zu liefern, die für andere eins zu eins umsetzbar sind. Es gilt, einen individuellen Standpunkt zu definieren, an dem agile Prozesse gestartet werden. Dies geht in Arbeitsprozessen (z. B. mehr Meetings, aber kürzere, nachhaltiges Arbeitstempo, Kollaborationstools nutzen, Design-Thinking-Methoden) oder im Empowerment von Mitarbeiter*innen (abteilungsübergreifende Teams, Meilensteine feiern, neue Kollaborationen suchen, Talente identifizieren, Inhalte statt Zuständigkeiten), aber auch durch das verstärkte Denken in und Arbeiten mit Zielgruppen.

Netzwerk Agile Kultur

Seit gut einem Jahr haben sich verschiedene kulturelle Akteur*innen in einem Netzwerk Agile Kultur  zusammengefunden, das in wöchentlichen (Online-)Meetings Input und Diskussion zum Thema Agilität bietet. Am 16.12.2020 fand als Jahresabschlussveranstaltung des Netzwerkes Agile Kultur in Zusammenarbeit mit der Kulturpolitischen Gesellschaft ein digitaler Thinktank der besonderen Art statt. Dort wurde beispielsweise diskutiert, welche Voraussetzungen für eine agile Kulturentwicklung gegeben sein müssen (u. a. neue Lernkultur etablieren, Weiterbildungsbedarfe erfassen, Förder-Thinktank, regelmäßige Reflexion, Innovationsraum, Vertrauen, Empathie). Gefragt wurde nach ganz konkreten Schritten, um das Gewollte zu erreichen (z. B. sich vom Anspruch auf Vollständigkeit trennen, monopolisierte Macht abgeben, Rollen zu Prozessen umgestalten und neu verteilen), und nach Möglichkeiten, das Erreichte nicht verpuffen zu lassen (Dreiklang: Erproben – Prüfen – Anpassen, Personalentwicklung, Abbau von Barrieren).

Offen für den Diskurs

Welche Erfahrungen haben Sie mit dem Thema Agilität bereits gemacht? Sind Sie eher skeptisch, was die Wirksamkeit solcher Ansätze betrifft? Denken Sie, dass sich der Kulturbereich hier Anregungen holen kann, aber viel eher zu einem eigenen Weg kommen muss? Ihre Meinung interessiert uns und wir freuen uns über Feedback per Mail oder in den sozialen Netzwerken unter dem Hashtag #AgileKultur.

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